Fuente: 

Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura S XIX. Tomo I. pp. 351-356. ANGÉLICA VELÁZQUEZ GUADARRAMA.

Acerca de la pieza: 

La vida
cotidiana de los campesinos suscitó un gran interés por parte de los artistas hasta
convertirse en uno de los temas más socorridos en la literatura y el arte del
siglo XIX. Por una parte, el desarrollo de las grandes urbes modernas,
caracterizadas por su materialismo en el que encajaba mal el sentimiento
religioso, y, por otra, la idea de que las comunidades rurales no habían sufrido
los estragos del liberalismo y se mantenían aún ajenas a los efectos de la
modernidad, fieles a sus tradiciones y a sus prácticas religiosas, llevaron a
los artistas a buscar en ellas una fuente de inspiración. Así, las fiestas,
costumbres y prácticas religiosas de los campesinos se convirtieron en tema del
arte. El romanticismo popularizó la imagen idealizada del campesino devoto que,
sin conflicto, continuaba rigiendo su trabajo a partir de los ciclos naturales.
La corriente realista centró su interés en sus penosas condiciones de vida y en
la miseria cotidiana. Con todo, la pintura decimonónica construyó una imagen de
los campesinos asociada ya fuese con el fervor religioso o con la superstición.1

  Es con esta tradición iconográfica surgida
durante el romanticismo, pero vigente hasta fines de siglo, que se vincula El
velorio. Sin embargo, en su obra, Jara no recurre al esquema del festivo
campesino idealizado, por el contrario, la majestuosidad y la gravedad impresas
en los personajes les confieren un sello de dignidad que revela una mirada de
respetuoso distanciamiento a las costumbres y a la sincera pesadumbre de los
campesinos. En este sentido, cabría mencionar el interés del pintor por
representar a las clases rurales en sus ritos religiosos, manifiesto en otras de
sus obras, como La fiesta de la Santa Cruz de 1891 (paradero actual
desconocido) y El carnaval de Morelia de 1899 (colección particular).

  Desde este punto de vista, El velorio era
una pintura novedosa no sólo porque rompía con su realismo la manera en que
hasta entonces se venían abordando los temas de la vida rural y la
representación de los campesinos, sino también por su tamaño, casi monumental,
si pensamos que se trata de una obra de género costumbrista y no histórico, al
que tradicionalmente estaban consagradas los mayores formatos. Así, las dimensiones
usadas por Jara ayudan también a monumentalizar, en forma simbólica, el tema de
la obra.

  El velorio constituye uno de los mejores
ejemplos de la imagen renovada de la piedad rural. Los campesinos no visten un
traje especial de luto, su atuendo es el de todos los días, roído y gastado, y
nos muestra toda la miseria de su condición. A diferencia de los usos burgueses
o urbanos, sus ropas marcan una diferencia cultural con los patrones sociales
de las clases alternas, caracterizados por la pompa y el lujo y los códigos de
la apariencia. Más importante aún parece la manera en que este hecho acentúa la
supuesta naturalidad y la sinceridad religiosa que los grupos rectores y el
público entendido de las exposiciones deseaba ver en las imágenes de la población
rural, en la creencia de que en esos estratos el orden social se sostenía
todavía en la fe. En este sentido, la construcción simbólica de Jara nos lleva
a pensar, dado el papel capital que el personaje femenino ocupa en el centro de
la composición, presidiendo la ceremonia y ocupando simbólicamente el supuesto lugar
del sacerdote, que en realidad tanto la fe como las prácticas religiosas se apoyaban
en la población femenina, de la misma manera que ocurría en las clases sociales
más altas.

  Igualmente significativa es la ausencia de un
sacerdote, quien vendría a representar a la religión institucionalizada. Así,
la imagen religiosa y el retablo, los cuales ocupan un lugar secundario de la
composición, constituyen los únicos elementos que determinan el espacio como un
recinto sagrado, pero la escena que en él tiene lugar niega cualquier rigor o
código litúrgico.

  Tal vez por ello, por tratar un tema tan en
boga en el arte europeo del XIX, pero sobre todo por la perspectiva desde la
que fue tratado, es por lo que la pintura fue premiada con una medalla de
bronce en la Exposición Universal de París de 1889 con el título Entierro de
un indígena.2 La obra formaba parte
del contingente artístico que el gobierno mexicano envió para representarlo en
ese certamen.

  El velorio fue mostrado más tarde en la
vigesimosegunda exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en 1891.3 Desde entonces
mereció elogiosos comentarios por parte de la crítica, con algunos reparos. Luis
G. Urbina, bajo el seudónimo de Daniel Eyssette, en su crítica a la exposición,
publicada en El Siglo XIX, comentaba:

Este lienzo es
de algún mérito. El asunto está bien entendido; la composición no está mal
hecha; las figuras están bien distribuidas. Los efectos de luz son los que perjudican
este lienzo; esa entonación roja es falsa, muy falsa, señor Jara.4

  Incluso un crítico conservador y acérrimo detractor
del realismo como Manuel G. Revilla, con la amonestación del detalle
"naturalista" de representar los pies del muerto, tuvo frases
elogiosas para el cuadro:

  Lienzo original, verdadero, sentido y que
agrada.Tiene un defecto que choca, los pies del muerto, los cuales no había
necesidad de que figurasen en escena, bastando a la claridad de ella que sólo
se viese parte del cajón mortuorio.5

  Unos meses después de cerrada la exposición,
Eduardo A. Gibbons publicó en La Federación el artículo
"Reflexiones sobre arte nacional. La última exposición de bellas artes en
la Academia de San Carlos. Escultura y pintura", en el que consideraba El
velorio un cuadro "de vigoroso claroscuro aunque tristísimo en su
asunto fielmente representado".6

  Así, pese al comentario desfavorable de
Urbina sobre el aspecto formal (el color) o de Revilla sobre el estético (la
evidencia material de la muerte revelada en la representación de una parte del
cadáver), puede afirmarse que la pintura de Jara contó también con la
aprobación generalizada de la historiografía.

  En 1952, en Arte moderno y contemporáneo
de México, Justino Fernández comparaba Los borrachos de Fabrés con El
velorio de Jara:

Si se compara
una obra como Los borrachos con otra académica, pero de la tradición mejor,
El velorio, de José Jara, se verá que en la primera la carencia de
emoción es evidente, mientras en la segunda, más modesta, un sincero dramatismo
es patente y si en aquella el tema literario es intelectualista y "exótico",
en ésta el tema costumbrista mexicano encaja bien en el "realismo" y
prueba que era por ahí que nuestra pintura tenía que buscar nuevos horizontes.7

  La comparación de Justino Fernández no es
sino la secuela de la antigua polémica decimonónica sobre el debatido término
del "realismo". De hecho, lo que marca la gran diferencia entre ellas
no es el realismo o la veracidad con la que ambas están pintadas, sino la
contemporaneidad del asunto representado, que es al mismo tiempo lo que hace demodé
a una y moderna a la otra. Bajo esta misma perspectiva estaría la posición
de Raquel Tibol, más radical y explícita, quien sostenía aún en 1975:

  Fue José Jara quien logró, sin
grandilocuencias históricas, con el sencillo asunto de tres generaciones de una
familia campesina velando a su muerto, dignificar el esfuerzo indigenista de la
Academia. En su cuadro hay verismo en los personajes, en las vestimentas, en
los gestos, y sincera dignidad en el clima emotivo.8

  Además de ser expuesta en el pabellón mexicano
en la Exposición Universal de 1889, la obra formó parte de la remesa artística
que México envió a la Exposición Colombina de Chicago en 1893 junto con otras
obras de Jara: La fundación de México y Costumbres del pueblo
(Lafiesta de la Santa Cruz).9

  La pintura permaneció en las colecciones de la
Academia y en 1982 se integró al acervo constitutivo del Museo.

 

 

NOTAS

1 Según Linda
Nochlin: "Merced a la exclusión de referencias a lo sobrenatural o lo
trascendental en el tratamiento de temas donde anteriormente habían constituido
un elemento esencial, los artistas habían inventado de hecho una nueva
categoría de pintura, que podría denominarse "género religioso" o
incluso, quizá, "sociología religiosa" o "antropología religiosa",
es decir, la descripción meticulosamente objetiva de las costumbres religiosas
de provincias, en El realismo, Madrid, Alianza, 1991, pp.75-76.

2 Archivo General de la Nación,
ramo Fomento y Obras Públicas, serie Exposiciones Extranjeras, caja  1 2, expediente 231, foja 25 r. Agradezco
a Fausto Ramírez esta información.

3 Manuel Romero de Terreros (ed.),
Catálogos de las exposiciones de la antigua Academia de San Carlos (1850-1898),
México, IIE UNAM, 1963, p. 579.

4 Daniel Eyssette (seudónimo de
Luis G. Urbina), "La exposición de bellas artes en la Academia de San
Carlos. III", El Siglo XIX, recogido por Ida Rodríguez Prampolini
en La crítica de arte en México en el siglo XIX, 3 tomos, 2a.
ed., México, IIE-UNAM, 1997, t. III, p. 324.

5 Manuel G. Revilla,
"Exposición XXII de la Escuela Nacional de Bellas Artes", recogido
por Rodríguez Prampolini en op. cit., t. III, p. 327.

6 Recogido en ibid., t.
III, p. 354.

7 Justino Fernández, Arte
moderno y contemporáneo de México. El arte del siglo XIX, México, IIE-UNAM,
1993, P- '43-

8 Raquel Tibol, Historia
general del arte mexicano. Epoca moderna y contemporánea, México, Hermes,
I975, t. I, pp. 178179-

9 Eduardo Báez Macías, Gula del
archivo de la antigua Academia de San Carlos, l867-1907, 2 tomos, México,
IIE-UNAM, 1 9 9 3 , t.I, p. 383.

 

Descripción: 

En el umbral de
una capilla, una joven indígena de pie y con un cirio encendido en la mano
preside a un grupo de campesinos de diferentes edades, quienes se arrodillan y,
en actitud de recogimiento, se congregan para manifestar su pesar por la muerte
de su deudo, que yace en una caja de madera sobre el piso junto a otro cirio. Un
lienzo blanco cubre el cadáver pero deja al descubierto sus pies. Frente a la caja,
un joven inclinado, con una pala y una cuerda en las manos, parece anunciar el
inminente entierro. En el extremo inferior derecho de la pintura, un anciano de
espaldas al espectador, con las ropas desgastadas y rotas, se ha quitado el
sombrero y en señal de humilde ofrenda al difunto le lleva un cesto lleno de
flores silvestres.

  Dentro de la capilla se distingue una pintura
religiosa de gran formato con la imagen esbozada de una figura masculina con un
llamativo marco dorado y, al fondo, parte de un retablo de diseño
churrigueresco. Las dimensiones del recinto y del retablo, así como las paredes
y la pilastra carcomidas, nos remiten a una antigua construcción colonial;
podría tratarse tanto de la capilla de una hacienda como de una capilla de
indios.