Fuente: 

Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva España. Tomo I. México, 1999. pp. 61-66 Jaime Cuadriello.

Acerca de la pieza: 

Este lienzo de
grandes dimensiones con figuras de tamaño natural ciertamente no formó parte de
la afamada serie de la Vida de san Ignacio que hoy se custodia en el ex
colegio de Tepotzotlán y que en un principio se hallaba en la Casa Profesa de
la ciudad de México, pero es menester acercarlo a esa tradición de representación
episódica, ya que sí me parece una obra del taller cabreriano no obstante que
los retratos de san Ignacio de aquella serie sean tan distintos a éste, que nos
parece de tratamiento menos diferenciado. Aquí san Ignacio no es el personaje
de nariz aguileña, calvo y cejijunto al que estamos acostumbrados en su
iconografía tradicional, pero hay que tomar en cuenta tanto su temprana
juventud durante ese lance, como el que, repito, haya sido obra de taller y
exista un descuido en la descripción de sus rasgos precisos.

  No hay que olvidar que en ese claustro
jesuítico fue "estrenada" una vida ignaciana el 31 de julio de 1757,
vistiendo de manera impresionante sus vastos muros. En el centro de esa fundación,
dedicada a los ejercicios "de san Ignacio", quedó desplegado en forma
episódica —por medio de 32 cuadros— el origen histórico y espiritual de ese
mismo instituto. Así, los internos podían recorrer con los ojos los pasos más
significativos de la hagiografía ignaciana, conforme a lo narrado en el libro
del padre Pedro Ribadeneira llamado Vida de san Ignacio. A raíz de la
beatificación de san Ignacio en 1609, vio la luz una edición de la obra de
Ribadeneira ilustrada con láminas a página entera por los aguafuertistas
flamencos Teodoro y Cornelio Galle, Adrián Collaert y Carlos van Mallery1 (Amberes, 1610).
Un año antes el grabador Barbé había editado en Roma una "vida
ilustrada" para apurar la causa de beatificación con algunos diseños de,
al parecer, el joven Rubens.2 Ambas versiones son consideradas las más fidedignas
y aceptadas, ya que están basadas en los escritos de Ribadeneira, quien era de
los discípulos más jóvenes de san Ignacio y quien desde 1546 comenzó a
reunir materiales para escribir la vida de su maestro, muerto diez años más
tarde.

  Sin embargo, la primera colección flamenca
"descrita en imágenes al vivo" estaba basada, a su vez, en una serie
pictórica matritense de Juan de Mesa (1600), misma que había sido supervisada
por el biógrafo oficial de la Compañía, el padre Ribadeneira. Así, con un
carácter eminentemente narrativo, la Vita beati patris Ignatii Loyolce,
no sólo recoge en imágenes de carácter marcadamente protagónico, y momento
a momento, los avatares espirituales de san Ignacio, sino que, para poner
énfasis convenientemente en el punto cumbre de cada una, incluye una o varias
escenas accesorias que se suceden en distintos planos (tal como se insinúa en
esta "conversión" que aquí se comenta).

  En 171 o Cristóbal de Villalpando ya había
realizado en la Nueva España la serie más completa de iconografía ignaciana —
hasta entonces conocida— para el claustro bajo del noviciado jesuítico de
Tepotzotlán. En 28 lienzos con formato de medio punto (quedan 22), Villalpando
conservó el sentido dramático del asunto central y los episodios alternos que
sugerían los grabados flamencos.3 El asunto de La conversión de san Ignacio,
que corresponde al periodo de reclusión y convalecencia, luego de su herida
y captura en la batalla de Pamplona frente a los franceses (1521), ya había
sido tratado por Villalpando en la correspondiente obra, apegada de forma más
directa al grabado original. Pertenece a la etapa "caballeresca" y
juvenil del hijo de Loyola, cuando, ya restablecido a su castillo, se vio
obligado a guardar cama so peligro de perder la pierna derecha, fracturada y
desgarrada. Habiendo recaído gravemente por el mal arreglo que tuvo la
soldadura de sus huesos, tuvo que ser intervenido mediante una cirugía
aparatosa que le hizo temer la llegada de la muerte. La aparición reconfortante
de san Pedro le ayudó en este trance. Durante su recuperación se aficionó a la
lectura de obras sacras (La leyenda dorada de De la Vorágine y la
Vida de Cristo de Rodolfo de Sajonia) y, merced a esto y al dolor
experimentado, operó su transformación de vida. Todo lo cual fue coronado con
una visión privilegiada que tuvo lugar a mediados de agosto del mismo año,
reconstruida en este cuadro y que es, además, el momento cumbre en el proceso
de conversión: "Y fue así, que estando él velando una noche, le apareció
la esclarecida y soberana Reina de los ángeles, que traía en brazos a su
preciosísimo Hijo, y con el resplandor de su claridad alumbraba, y con la
suavidad de su presencia le recreaba y esforzaba. Y duró buen espacio de tiempo
esta visión la cual causó en él tan grande aborrecimiento de su vida
pasada."4 Acto seguido se
levantó, se despidió de sus familiares y comenzó su peregrinaje a Montserrat,
renunciando a su herencia, lujos y porvenir, y vistiendo un sayal raído propio
del hombre penitente. Éste fue, pues, el factor decisivo en la conversión y,
como en tantas otras escenas teatralizadas del barroco,5 la Vita
beati patri Ignatii Lojolce ilustraba los sorpresivos y contrastados
caminos que llevaban al encuentro con Dios.

  No está por demás traer a colación lo que el
mismo san Ignacio escribió en su Autobiografía aunque entonces no fuera
un texto al alcance de los artistas (ca. 1555, publicada en latín apenas
en la segunda mitad del siglo XVIII), relativo a este asunto: "Y ya se le
iban olvidando los pensamientos pasados con estos santos deseos que tenía, los
cuales se confirmaron con una visitación de esta manera. Estando una noche
despierto, vio claramente una imagen de nuestra Señora con el santo Niño Jesús,
con cuya vista por espacio notable recibió consolación muy excesiva, y quedó
con tanto asco de toda la vida pasada, y especialmente de las cosas de la
carne; y por este efecto se puede juzgar haber sido la cosa de Dios, aunque él
no osaba determinarlo, ni decía más que afirmar lo susodicho. Más así su
hermano como todos los demás de casa fueron conociendo por lo exterior la
mudanza que se había hecho en su ánima interiormente."6 En efecto, nos
parece que los familiares de Iñigo son testigos a posteriori de este
tránsito espiritual, sugerido simbólicamente por el despejo de la oscuridad y
la iluminación paulatina que cae sobre un soldado converso y que hace a un
lado, así, sus sueños de "grandeza caballeresca". Hay conversiones
repentinas y otras que suceden merced a un proceso más complejo, retardado y en
el que interviene una lucha interior. Ésta fue el segundo caso.

  Que la serie sobre la vida de san Ignacio
estuviera dispuesta en una casa de ejercitantes de encierro, lo mismo que la de
Valdés Leal en Sevilla, nos parece que era una nota más de los efectos
persuasivos que perseguía la pedagogía ignaciana, basada en el movimiento de la
devotio moderna iniciada por Tomás de Kempis. El padre Jerónimo Nadal
había luchado con las reticencias del santo para que contase su vida, cosa que
finalmente logró, con el objeto de que sirviese de ejemplo y ayuda a otros
semejantes. El método ignaciano veía en el arte un medio, y reconocía el poder
que tiene su discurso — junto a la imaginación— para traer ante la vista la
"composición de un lugar"; un medio que, yendo de lo mental a lo
visual, mueve finalmente a la adoración de Dios y a practicar las obras de
piedad. Y fueron Nadal y los grabadores de Ribadeneira quienes pusieron en
práctica el mejor repertorio de imágenes contrarreformistas para orar y meditar
conforme al método ópticointuitivo de san Ignacio, ya expuesto en sus Ejercicios,
comenzando con reconstruir las múltiples escenas místicas sobresalientes en
la vida del fundador; auxiliadas, además, con sus recuadros complementarios y
leyendas al pie, como si se tratase del mejor espejo de edificación espiritual
con base en secuencias visuales imitables para ejercitantes o novicios.

  Este encargo fue sin duda, junto con la
decoración del conjunto de Santa Prisca de Taxco, la empresa más ambiciosa de
Cabrera y hace patentes las fuertes ligas que siempre mantuvo, este infatigable
y fecundo "Michel Angelo americano", con sus mecenas de la Compañía
de Jesús.7 Esta pintura,
al parecer aislada, no es ciertamente una tela donde se pongan de manifiesto
las reconocidas virtudes del pincel cabreriano, que en otros momentos destaca
por la armonía, la elegancia y el modelaje de sus figuras. Se trata más bien,
junto con la serie queretana, de una muestra elocuente de la enorme capacidad
de trabajo que por entonces desplegaba su célebre taller. Couto asegura que la
serie de la Profesa fue realizada en un lapso de 14 meses (la habría empezado
el 7 de junio de 1756) y se admiraba de la habilidad para manejar,
convenientemente ambientadas, la multitud de figuras dispuestas casi todas de
tamaño natural.8 Un trabajo desconcertante
para los siglos XIX y XX, máxime si se considera que ese mismo año también
realizó la Vida de santo Domingo para el claustro de los dominicos de
México, de similares proporciones y número y por desgracia desaparecida.

  La serie de la Casa Profesa fue muy elogiada
por los viajeros y la crítica decimonónica. El conde Beltrami encabezó la lista
(1825) y desde entonces era un lugar común entre los forasteros hacer una
visita a estos corredores y sus galerías anexas.9 Sin embargo, la estima que tuvo
la Vida de san Ignacio entre mexicanos y extranjeros no la puso a salvo
de la barbarie (algunas de las telas hoy se encuentran ennegrecidas y
mutiladas). Abelardo Carrillo y Gariel ha seguido las desgracias de esta
colección errabunda: en 1857 la soldadesca estuvo accidentalmente a punto de incendiarla, a raíz de lo cual fue
retirada y pasó a la parte alta del mismo claustro. La demolición del
edificio que la albergaba en 1861, y la consecuente apertura de la calle de
Cinco de Mayo, obligó a los padres filipenses a refundirla en la actual crujía
alta (hoy pinacoteca). El fuego de 1914 que afectó parte de la iglesia también
la dañó.10 Para julio de
1964 los oratorianos la cedieron a sus antiguos propietarios y, en un estado deplorable,
fue trasladada a los muros laterales del recién estrenado templo de San Ignacio
de Loyola de la colonia Polanco. Se desconoce la fecha de traslado de 31 de los
lienzos a las bodegas del Museo Nacional del Virreinato, ex colegio de Tepotzotlán,
donde actualmente sólo se registran 28 lienzos. Es curioso que esta escena, tan
medular en la hagiografía del hijo de Loyola, no aparezca en dicho conjunto.

Ignoramos la
ubicación original precisa que haya tenido La conversión de san Ignacio de
Loyola, pero por sus dimensiones y por el tipo de patrocinio, como lo
indica la inscripción "A devoción de…", es muy posible que
también hubiese estado emplazada en un ambulatorio colegial o en un
espacio semejante. La cercanía con el taller cabreriano, no obstante la merma
que ha tenido el color y el acabado "abocetado" de las
figuras, me parece muy factible, cuenta hecha de dos motivos pictóricos peculiares:
las caritas mofletudas de los querubines que sirven de escabel a la Virgen
y, sobre todo, la aureola de rayos y estrellas que acompaña a esta última y
que apreciamos en otros cuadros de la serie ya comentada. Era parte del acervo
de la Pinacoteca Virreinal de San Diego desde su apertura en 1964. Está
ausente del inventario de la serie que realizó Carrillo y Gariel en su
monografía publicada en 1966. Forma parte del acervo de origen del Museo
Nacional de Arte desde su apertura en 1982.Jaime Cuadriello. 

 

NOTAS

1 Pedro de
Ribadeneira, Vida de san Ignacio de Loyola,fundador de la Compañía de Jesús,
Madrid, Ediciones del Apostolado de la Buena Prensa, 1951.Véase también:
Gil Varón (comp.), Iconografía de san Ignacio de Loyola en Andalucía,
Sevilla, Compañía de Jesús, 1990-1991, pp. 9-10.

2 De ésta hay una
edición facsimilar: P. P. Rubens y J. B. Barbé, Vida de san Ignacio en
imágenes, estudio preliminar de Antonio Navas Gutiérrez, Granada,
Universidad de Granada, 1993.

3 En el mundo
hispánico tan sólo otro artista, muy cercano a la sensibilidad de Villalpando,
había desarrollado esta tarea tan ambiciosa y colosal — c o s a que además hizo
de forma abreviada, aunque muy personal y en dos ocasiones distintas—: el
andaluz Juan de Valdés Leal; la primera vez para la Casa Profesa de Sevilla
(nueve cuadros, ca. 1660-1664) y I a segunda para los jesuitas
del templo de San Pedro de Lima (ocho cuadros, ca. 1674-1675).

4 Ribadeneira, op.
cit., p. 70.

5 El ejemplo más
conmovedor es la súbita transformación de su compañero san Francisco de Borja
ante el cadáver de la emperatriz. Las vidas de la Magdalena, san Pablo, san
Agustín y san Francisco habían sido retrato elocuente de cómo un antes y un
después se separa luego de haber recibido el beneficio de la gracia. La mudanza
de un estado de ignorancia o pecado a otro de iluminación divina era un
finalidad deseada en la espiritualidad contrarreformista y prueba de que la
misericordia de Dios podía obrar acciones imposibles en todas sus criaturas. Vid.
Rogelio Ruiz Gomar, "La conversión", en Arte y mística,
México, Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1994, pp. 157-182.

6 San Ignacio de
Loyola, Autobiografía, introducción, notas y comentario por Josep Ma.
Rambla Blanch, S.J., Bilbao, Ediciones Mensajero, 1983, p. 32.

7 A tal grado
que, por ese mismo tiempo, emprendió una nueva serie, ahora de 20 cuadros, para
el claustro del coelgio de San Ignacio y San Francisco Xavier de  Queretaro (que hoy cuelga en el pasillo de
oficinas del Museo Regional de esa ciudad). Las composiciones son muy
semejantes a las que exornaban la Casa Profesa, aunque fueron modificadas para
adaptarlas al formato arquitectónico de las bóvedas de medio punto.

8 José Bernardo
Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura en México, México, FCE,
1947, p. 93.

9 Jaime
Cuadriello, "Triunfo y fama del Miguel Ángel americano: el nombre de
Miguel Cabrera", en Arte e identidad en América, XVII Coloquio
Internacional del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, UNAM, 1993,
vol. II, pp. 404-418.

10 Abelardo
Carrillo y Gariel, El pintor Miguel Cabrera, México, Instituto Nacional
de Antropología e Historia (en adelante INAH), 1966, p. 32.

 

Descripción: 

Al centro de una
alcoba oscura y estrecha, se aparecen la Virgen y el Niño para reconfortar a
san Ignacio tendido en su lecho. Sentada sobre un banco de nubes, entreverado
con figuras de querubines, la Virgen María acaricia la cabeza del santo al
tiempo que sostiene en su regazo al Niño Jesús que, a su vez, extiende sus
bracitos con la intención de aproximarse amorosamente al enfermo. La luz de la
aureola radial y estrellada, que bordea a otro grupo de querubines en las
alturas, despeja la penumbra y contribuye a remarcar —junto con el vuelo de
paños— el carácter prodigioso de la escena.

  Bajo un pabellón plegado se halla el hijo de
Loyola en camisón, metido en su camastro, con las manos crispadas, demacrado y
apoyado sobre dos almohadones. Parece corresponder a la visita celestial con un
gesto de conmoción. A la derecha del espectador, dos caballeros de piocha
entablan una conversación, no sabemos si admirados de lo que ocurre ante sus
ojos; con las piernas en contraposto, calzan gregüescos y medias y uno de ellos
luce una gorguera al gusto del siglo XVI. En el segundo plano y tras el umbral
de una puerta, asoma un grupo familiar compuesto por una pareja y un niño en
brazos.