Fuente: 

Retrato de una dama, Baltasar de Echave Orio. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva España, Tomo II. Pp.303-306. Nelly Sigaut

Acerca de la pieza: 

La mujer
retratada, hoy anónima, fue seguramente una conocida figura de la sociedad
novohispana, pues los detalles de su atuendo hablan de una holgada posición
económica. Su gestualidad permite asociarla con una donante, pues remite a la
posición que durante siglos adoptaron aquellos que decidían hacer evidente su
especial devoción por medio de la ofrenda de una imagen. Al mismo tiempo, hay
mucho de solemne en su actitud devota.

  En la historia de la pintura novohispana,
esta obra estuvo atribuida a Echave Orio (El Viejo) y luego a Baltasar
de Echave Ibía (ca. 1585 / 1605- 1644) por Manuel Toussaint, Rogelio
Ruiz Gomar y GuillermoTovar de Teresa, por citar a algunos de los más
destacados historiadores de la pintura novohispana. Sin embargo, desde hace
años, he atribuido esta obra a Baltasar de Echave Orio.1 Como señala
Ruiz Gomar, el recurso de pintar el interior de los párpados no es exclusivo de
Echave Orio, fue compartido por otros pintores como Luis Xuárez. Sin embargo, hay
otras características plásticas que se pueden considerar para esta atribución, como
el dibujo cerrado, la masividad de la figura, la manera en que ésta se recorta contra
el fondo oscuro y, por lo tanto, se destaca su volumen. Recursos que pueden
compararse con el San Ignacio entre ángeles (templo de la Compañía en Guanajuato),
atribuido a Echave Orio por José Guadalupe Victoria,2 obra realizada cuando
el fundador de la Compañía de Jesús era beato e incluso no se había codificado la
inscripción que siempre lo acompaña —Ad maiorem Dei gloriam— y, en cambio,
en el libro abierto que sostiene Ignacio de Loyola se cita el capítulo 6 de la
Epístola a los Gálatas.3

  A las características plásticas apuntadas, se
suma la "moda filipina" elegida por la retratada. El color negro se
había impuesto desde la época de Carlos V, y cuando lo sucedió su hijo, Felipe
II, la corte española se convirtió en modelo para el resto de Europa.4 Hacia 1556, el
estilo ya tenía marcadas características y, desde entonces, "la moda
española conoció algunos cambios y novedades, pero en lo esencial mantuvo un
inmovilismo del que es difícil encontrar paralelos en el traje de otras
épocas".5 Nuestra dama
lleva una galerilla abierta por delante, de tela que parece raso labrado, con
mangas redondas adornadas con botones de oro y un cuello levantado por detrás.
El jubón está hecho de la misma tela, cuyos adornos que lo cierran desde el
cuello se repiten en las mangas tubulares, "de casaca", que asoman
bajo la galerilla. Gran cantidad de imágenes dan testimonio del uso
generalizado de la galera o galerilla, "tanto entre "las mujeres
principales" como entre "las mujeres comunes y ordinarias",
expresiones que en los textos de la época se usaban para dar cuenta de las
diferencias sociales.6 El adorno del
cuello conocido como gorguera o lechuguilla rodea la cara y deja descubiertas
las orejas y sube por detrás de ellas pero sin sobrepasarlas, tal como se usó
entre 1560 y 1570. La lechuguilla estaba hecha de anchas tiras de tela de
lienzo o de holanda, bordeadas por encaje, que en este retrato parecen de
puntas de bolillo. El cambio en este tipo de cuellos se dio en los años de
1580, cuando la cara quedó hundida dentro del cuello, que subió hasta tapar las
orejas. Las tocas fueron usadas solamente por las mujeres casadas y eran tupidas
o transparentes, como en nuestro retrato, donde la dama la lleva doble, más fina
la primera, blanca y más gruesa, larga y negra, la que cae por su espalda. La primera,
transparente, está sujeta por una cadena de oro y perlas desde la frente, tal
como se usó en la corte a mediados del siglo XVI y pasa sobre el pelo,
levantado en la mitad anterior de la cabeza, tendencia de peinado que comenzó
en la corte de Madrid hacia 1580 y se fue pronunciando con el correr de los
años. La parte posterior del pelo está cubierto con la toca negra. Hacia el
1600, el cambio radical se produjo en los retratos de corte, donde las mujeres
aparecen con peinados muy elevados y el pelo ensortijado, que distinguía a las
damas vestidas a lo cortesano. El análisis de la indumentaria de la misteriosa
dama del retrato nos acerca a las fechas de 1590-1600, pero, al mismo tiempo,
pone en evidencia un cierto eclecticismo que no se ve en los retratos de corte,
donde los cambios de la moda pueden seguirse rigurosamente, casi por décadas,
como en el caso paradigmático de los retratos de Isabel Clara Eugenia. Es posible
entonces que no se trate de una dama recién llegada de Madrid, con las novedades
que pudo haber visto en el centro de los vastos dominios españoles. Parece sugerir,
en cambio, que se trata de una española que lleva tiempo en México y que mantiene
una decorosa elegancia, que seguramente resultaría anacrónica en la corte. La
hipótesis sugerida por Jaime Cuadriello de relacionar este retrato con la
donante de la Virgen de Guadalupe firmada por Baltasar de Echave Orio en 1606
es tan atractiva como improbable por el momento. Sin embargo, ¿por qué no
pensar que se trata de Isabel de Zumaya Ibía, con quien Baltasar de Echave Orio
se casó en 1582? Como tantos otros pintores, Echave Orio pudo pertenecer
a la Tercera Orden de San Francisco —para la cual realizó muchos encargos— y
con él su mujer, a la que retrató en esta obra.

Identificado
como el retrato de la esposa de Echave Orio, en 1935 figuró en la lista de
obras que debían salir de las Galerías de la Academia hacia el Palacio de
Bellas Artes. Ya había aparecido mencionada en el inventario de las Galerías de
pinturas de la Escuela Nacional de Artes Plásticas en 1916. [Nelly Sigaut]

 

NOTAS

1 La mujer en la pintura. Sociedad, mito y religión, México,
Patronato del Museo de San Carlos-INBACultura SEP, 1982. El
cuadro figuró en esta exposición con el núm. de catálogo 8, pp. 22-23.

2 José Guadalupe
Victoria, Un pintor en su tiempo, Baltasar de Echave Orio, México, IIE,
UNAM, 1994, PP- I 3 3 ~ ' 3 4 -

3 Ga 6, 16:
"Y para todos los que se sometan a esta regla, paz [y misericordia] para
ellos." Guillermo Tovar de Teresa dio a conocer la noticia de un retablo que
Echave Orio hizo para la Compañía en Guanajuato en 1617, por lo cual se fecha
la pintura alrededor de esos años. Pintura y escultura en Nueva España
(lnj-1640), México, Azabache, 1992, p. 112.

4 James Laver, Breve
historia del traje y la moda, Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 1988, p. 90.

5 Carmen Bernis,
"La moda en la España de Felipe II a través del retrato de corte", en
Alonso Sánchez Coelloy el retrato en la corte de Felipe II, Madrid,
Museo del Prado, 1990, p. 66. Todas las observaciones sobre la moda en
la corte filipina siguen este espléndido trabajo de Carmen Bernis.

6 Ibid., p. 92.

 

Descripción: 

Una figura
femenina, de medio cuerpo, se destaca sobre un fondo oscuro. La parte más clara
de ese fondo corresponde a la espalda de la mujer, colocada de tres cuartos,
mientras que la más oscura corresponde a la cara. El traje es negro, de una
fina tela adornada con botones de oro. Una gran gorguera blanca rodea su
cuello, detalle que se repite en los puños del traje. Dos velos cubren su
cabeza: uno blanco y, sobre él, otro negro, que cae a lo largo de la espalda.
Las delicadas y transparentes telas se sujetan a la cabeza por medio de un hilo
de oro aderezado con perlas. En el rostro, de tez blanca y mejillas sonrosadas,
se destaca una nariz aguileña y una boca pequeña, cuyas comisuras se elevan, subrayando
la amabilidad que se desprende de todo el retrato. Los ojos se elevan hacia una
figura hoy ausente, suaves ojeras y breves arrugas permiten intuir a una mujer
aún joven. Las cejas, algo levantadas, acompañan el movimiento de la mirada.
Las manos unidas, a la altura del pecho, están adornadas con dos anillos de oro
y piedras.