Fuente: 

Baltasae de Echave Orio, La Porciúncula. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva España, Tomo II. Pp.289-298.

Acerca de la pieza: 

Este par de
cuadros proceden del retablo principal del convento franciscano de Santiago
Tlatelolco, el cual contenía catorce pinturas realizadas sobre madera por el
artista vasco Baltasar de Echave Orio, entre 1609 y 1610, mismas que ilustraban
pasajes tanto de las vidas de Cristo y de la Virgen, como escenas de la vida de
san Francisco y acaso también de la del apóstol Santiago el Mayor, titular de
dicha casa.

  En
conformidad con el texto evangélico, en el momento en que el arcángel Gabriel
le anunció a María que Dios la había escogido para madre de su Hijo, también le
comunicó que su prima Isabel, estéril por muchos años, estaba en el sexto mes
de embarazo (Le 1, 36), noticia que impulsó a María visitar a Isabel. Al llegar
a la ciudad de Judá en que ésta vivía, ambas mujeres pudieron reconocer su
estado de gravidez mediante una revelación del Espíritu Santo. Para recrear
esta escena, de la cual el pintor contaba con el antecedente de una buena
cantidad de obras que aludían a ella, realizó una composición que se antoja muy
original, pues en vez de representar a las dos mujeres unidas o a punto de
abrazarse y de referirse al momento en que san Juanito, aún en el vientre de su
madre, se estremeció de alegría al percibir la presencia de Jesús en el vientre
de María,1 como era lo usual, las imaginó en el momento que siguió después: en
el que concluido el saludo se disponen a entrar a la casa de la prima. Con
ello, más que al saludo inicial, el artista pareciera querer aludir al sentido
cántico de alabanza a Dios, popularmente conocido como "el
Magnificat", que expresara María como respuesta al saludo de Isabel: "Mi
alma glorifica al Señor, y mi espíritu se regocija en Dios, mi Salvador, porque
ha mirado la humildad de su sierva; por eso me llamarán dichosa todas las generaciones,
porque ha hecho en mí cosas grandes el poderoso, cuyo nombre es Santo" (Lc
1, 47-49).

  Como en la mayoría de las obras que se ocupan
de este pasaje, la escena transcurre en el exterior de la casa de Isabel y
Zacarías, de la que Echave se ha concretado a sugerir la puerta, un muro y una
extensión con techo de teja, pero la principal diferencia está en el tipo de
iluminación que plasma. En vez de usar una luz uniforme, el pintor refuerza la
naturaleza divina de la preñez de María —que por eso dirige su mirada hacia el
cielo— al disponer a las dos mujeres tocadas por una fuerte luz, misma que no
tiene explicación natural, habida cuenta de que todos los demás cuerpos y
objetos que se encuentran en la escena aparecen débilmente iluminados, incluido
el fondo de paisaje, en el que los rayos del sol alcanzan a bañar y a definir
sólo los montes en lontananza. Con todo y que no se puede precisar si el artista
ha enmarcado a las figuras en un amanecer o un atardecer, se antoja pensar que
se trata de lo primero, en tanto alegoría de que con el ya cercano nacimiento del
"sol de justicia", el ansiado Mesías, habrán de ser desterradas las
tinieblas que hasta entonces han cubierto el mundo y a la humanidad. Las
innovaciones señaladas, tanto en lo que se refiere al manejo de la composición,
como a lo efectista de la iluminación, son notas que conectan a Echave con las
soluciones de la corriente manierista que estaban en boga entre los pintores de
su tiempo; como también lo es la construcción de las manos de las mujeres, que
lucen dedos finos y cuyas últimas falanges siguen una suave y elegante curva
hacia afuera, tal y como ya lo había hecho en el ámbito novohispano unas décadas
atrás el flamenco Simón Pereyns. Por otro lado, como es habitual en él, Echave
ha sabido sacar buen partido en el manejo de colores saturados y contrastados.

  Los primeros en celebrar el encuentro de
María e Isabel con una fiesta especial fueron los franciscanos, en 1263. Más de
un siglo después, en 1389, el papa Urbano VI no sólo hizo extensiva la fiesta
de la Visitación a toda la Iglesia, sino que para honrar con más alegría tan
venturoso momento, en virtud de que se conmemoraba después de la de la
Anunciación, y por ende dentro del periodo cuaresmal, dispuso que se pasara al
2 de julio, al primer día libre después de la octava de la fiesta en que se
conmemoraba la natividad de san Juan Bautista (24 de junio).2

  Al parecer, el cuadro fue recortado un poco
por el lado izquierdo, pues la mano derecha de santa Isabel queda incompleta, y
se le adaptó —acaso en el siglo XIX— el marco que ahora luce, el cual debió
pertenecer antes a una Inmaculada Concepción, pues exhibe una
interesante decoración con base en medallones de marfil, que representan
símbolos que forman parte de la letanía con que se exalta la pureza de María.

  Por lo que toca al cuadro de La
Porciúncula, cabe recordar que ése es el nombre de la capilla considerada
como la cuna de la orden franciscana y que san Francisco amó con preferencia a
todos los demás lugares del mundo.3 Y es también ése el nombre que por
extensión se ha dado a la visión con que fuera distinguido san Francisco
precisamente en esa capilla. Tanto amó esa capilla, en la que además de que su
comunidad tuvo sus humildes comienzos, él progresó en la virtud y estaba
convencido de que estaba henchida de abundantes gracias y era visitada por los
espíritus celestiales, que al sentir que se acercaba el final de su vida pidió
ser trasladado a ella para morir ahí (1226). Es tradición que en sus últimos
momentos la encomendó encarecidamente a sus hermanos, a fin de que nunca la
abandonaran, por ser, dijo, mansión muy querida por la Virgen, y lugar
verdaderamente santo y morada de Dios, y porque ahí el que orase con corazón
devoto obtendría lo que pidiese  y el que
lo profanase sería castigado con mucho rigor.4

  Fue en dicha capilla que san Francisco tuvo
una importante visión, a la cual hacen referencia muchas pinturas del Viejo y
el Nuevo Mundos, como la de Echave que ahora nos ocupa. Se encontraba orando el
santo en la pequeña iglesia cuando vio a Cristo y a la Virgen en medio de
ángeles. "Pídeme una gracia", le dijo Cristo.

El santo, que
nunca pensaba en sí mismo, pidió a Jesús que concediese una indulgencia
plenaria a todos los fieles que entrasen a esa iglesia después de haber
recibido el perdón de sus pecados. Cristo se lo prometió.5 Dos años
después, antes de entrar a la capilla, el santo —en un pasaje copiado de la
leyenda de san Benito— fue asaltado por una violenta tentación, y para vencerla
se arrojó a un zarzal. Al levantarse, observó que éste había quedado lleno de
rosas. Tras recoger doce rosas rojas y doce blancas entró a la capilla, donde
se le volvieron a aparecer Cristo y la Virgen y le dijeron que las presentara
ante el papa, el cual concedería la solicitada indulgencia plenaria, como
efectivamente ocurrió, a condición de que tal gracia se concediera un solo día
por año y sin oblación alguna a los fieles que acudiesen a dicha capilla,
fijándose para ello el día 1 de agosto en que se conmemoraba la liberación de
san Pedro (fiesta a la que se conocía como de San Pedro ad vincula).6

  Pese a que esta visita que experimentara de
Jesucristo y de la Virgen en dicha capilla no se encuentra en los textos
primitivos que narran la vida del santo, la misma comenzó a gozar de fortuna a
partir de fines del siglo XVI, como parte de la abierta defensa que hizo la
Iglesia contrarreformista de los beneficios de la gracia divina, después de que
las luchas por la cuestión de las indulgencias con los protestantes quedaron
atrás. De esta manera, la Iglesia católica avaló el que cada orden aportara a
los fieles parte del tesoro de indulgencias que venía del cielo: los dominicos
ofrecían el rosario; los eremitas, el cinturón de san Agustín y el pan de san
Nicolás de Tolentino; los carmelitas tenían el escapulario, y los franciscanos,
además de las indulgencias y favores del hábito y del cordón de san Francisco,
ofrecían el gran perdón del mes de agosto. Por lo antes referido, llama la
atención que Echave no hubiese dispuesto las flores de la leyenda esparcidas en
el suelo o portadas por angelillos como es frecuente encontrar en otras
pinturas de artistas novohispanos a la hora de representar éste u otro tema
relacionado con visitas celestiales.

  Aunque ninguno de los dos cuadros que ahora nos
ocupan está firmado, sabemos que ambos salieron del pincel de Echave Orio y que
formaron parte del retablo mayor de la iglesia franciscana de Santiago Tlatelolco.
Es gracias al testimonio del cronista Torquemada que nos enteramos, primero,
que dicho retablo se estaba terminando para 1609 con el trabajo y limosnas de
los indígenas; segundo, que el autor de las pinturas del mismo había sido un
"español vizcaíno, llamado Baltasar de Echave, único en su arte", y,
tercero, que debe de haber sido una obra magnífica, pues estaba "apreciado
en 21 mil pesos", cifra que se antoja exagerada pero que indica la alta
estima que se le concedió.7 A fines del
siglo XVII, el también cronista franciscano fray Agustín de Vetancurt parece
avalar este aprecio al decir que "el retablo es de todo costo y primor,
cuyas imágenes de talla admiran a los maestros";8 autor que, como
vemos, hace un elogio expreso de las esculturas, pero desafortunadamente nada
menciona sobre las pinturas ni sobre el programa iconológico que contenía. Con
todo, cabe pensar que, para entonces, el retablo acaso ya había sido sustituido
u objeto de alguna renovación, pues en un sermón dado por fray Juan de Torres,
en 170 r, se alude a una renovación emprendida en el templo,9 y en la
litografía de Iriarte, publicada por Ramírez Aparicio en 1861, las columnas que
luce el retablo son salomónicas,10 modalidad que alcanzó gran desarrollo entre fines del
siglo XVII y las primeras décadas del XVIII. A juzgar por dicha litografía, el retablo
contenía 14 pinturas y estaba conformado por cuatro cuerpos más el remate, y
por nueve calles (la central más ancha y con relieves, cuatro reservadas a pinturas
y otras cuatro a esculturas dentro de nichos). En el primer cuerpo de la calle
central se observa un tabernáculo acaso ya del siglo xix; en el segundo cuerpo estaba
el relieve central de Santiago Mataindios —única pieza escultórica del
retablo que se conserva—; en el tercer cuerpo existía otro relieve con un
"patrocinio",11 y, finalmente,
en la cúspide estaba otro relieve con el Padre Eterno. Por desgracia, la
litografía no permite apreciar el tema de los cuadros y por lo mismo no hay
forma de asegurar nada en torno al programa o programas que en aquéllos se
desarrollaba.

  Por lo que toca al pintor, que resultó ser la
cabeza de los Echave, la brillante dinastía de pintores con ese apellido, cabe
apuntar que, pese al tiempo transcurrido desde principios del siglo XX en que
se empezaron a reunir datos ciertos sobre los miembros de esa familia hasta
nosotros, muy poco es lo que se puede agregar para completar el perfil
biográfico y artístico de Echave Orio, el primero de ellos, por mucho tiempo
conocido como Echave ElViejo. De origen vasco, nació hacia 1558 en
Oiquina, jurisdicción de la villa de Zumaya en la provincia de Guipúzcoa. En
fecha imposible de precisar pasó a la Nueva España, pero tuvo que ser antes del
mes de diciembre de 1582, fecha en que ya le encontramos en la ciudad de México
contrayendo matrimonio en la parroquia de la catedral con Isabel de Ibía, hija
de Francisco de Gamboa, mejor conocido como Francisco de Zumaya, un paisano
suyo.12 Del mismo modo,
aún sigue sin aclarase el punto referente a su formación artística, pues
mientras unos piensan que al pasar a la Nueva España ya poseía conocimientos en
el arte de la pintura —incluso, con base en el empleo del colorido de gusto
veneciano, se ha supuesto un viaje por Italia—, otros son de la opinión de que
ya estando aquí los adquirió. La tradición afirmaba que su esposa, La
Zumaya, había sido su maestra; conseja rechazada por Toussaint, quien
propuso que en realidad el maestro debió ser el suegro de Echave, el artista
vasco avecindado en México Francisco de Zumaya.13 Sin embargo, a últimas fechas,
Guillermo Tovar de Teresa ha puesto en evidencia que este último se desempeñó
como dorador, no como pintor, y planteó la posibilidad de que en realidad
Echave hubiese aprendido el arte de la pintura con el toledano Alonso Franco,
quien hacia 1580 llegó a la Nueva España.14 Habrá que esperar a que nuevas noticias
vengan a arrojar luz sobre este punto.

  Se debe a don José Bernardo Couto el que de
los catorce cuadros que decoraban el retablo de Tlatelolco se hayan conservado estos
dos, ya que dicho retablo fue desarmado y sus obras desperdigadas, si no es que
destruidas.15 Por suerte, a
mediados del siglo XIX, poco antes del desmembramiento, a instancias del propio
Couto fueron cedidas a la Academia de San Carlos las dos pinturas que nos ocupan,
junto con otras cuatro, por los padres franciscanos de dicha iglesia, para
incrementar las colecciones de la "escuela antigua mexicana de
pintura", esto es la del periodo virreinal, que gracias a los esfuerzos
también de Couto se iban reuniendo en las Galerías de esa institución.16 Por lo que ya
las registra ahí Couto en su Diálogo, escrito en 1 861, al recrear el
recorrido que hizo por dichas Galerías con su primo José Joaquín Pesado y con
el director del ramo de pintura en la Academia, Pelegrín Clavé.17 Ignoramos el
momento en que fue destruido el retablo, pero debió ser entre 1880 —año en que
escribía Manuel Rivera Cambas, quien lo describe "formado de columnas
doradas, de varios órdenes, entre las cuales hay diversas pinturas, representando
pasajes de la vida de Jesús y de María, de san Francisco y Santiago"18—, y principios
del siglo xx, pues ya García Cubas, al referirse a dicho retablo, nos informa
que "como todo lo del templo [de Tlatelolco] fue destruido", suerte
que corrieron también las pinturas que contenía "las cuales —agrega—, así
como las existentes en el coro desaparecieron".19 Por cierto,
éste es el único autor que difiere en relación con el número de pinturas que
éste contenía, pues asienta que eran doce.

  Así, aunque presenten medidas un poco
diferentes, no hay duda de que nuestros dos cuadros proceden de ese retablo. No
sabemos qué pasó con las pinturas restantes, pero, por semejanzas estilísticas,
Toussaint piensa que puede haber pertenecido a este mismo retablo la tabla de La
Anunciación que, atribuida a Echave, formó parte, también, de los fondos de
la Academia;20 ya en nuestros
días Guillermo Tovar de Teresa ha sugerido que, amén del cuadro de La
Anunciación, acaso hayan formado parte del mismo conjunto otras pinturas sobre
tabla e igualmente atribuidas a Echave, como la de La Presentación del Niño
al templo (inv. 3084), al igual que la de Visión de Cristo del
Apocalipsis, y las de La Resurrección de Cristo y La estigmatización
de san Francisco que se conservan en el Museo Regional de Guadalajara.21 [Rogelio Ruiz
Gomar]NOTAS

1 De acuerdo con
el evangelista, al ver llegar a María, Isabel expresó: "Bendita tú entre
las mujeres y bendito el fruto de tu vientre. Pero ¿cómo es posible que la
madre de mi Señor venga a visitarme? Porque en cuanto oí tu saludo, el niño
empezó a dar saltos de alegría en mi seno" (Le 1, 42 - 45). Así, desde el
seno de su madre, se cumplía también lo que el ángel le había expresado a
Zacarías, esposo de Isabel, de que el niño que Dios les concedía en su vejez
sería grande en la presencia del Señor y estaría "lleno del Espíritu
Santo" (Lc 1, 15 ) .

2 Simeón Daly,
O.S.B., "María en la liturgia occidental", en J. B. Carol (coord.), Mariología,
Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1962, p. 261.

3 Conocida de
antiguo bajo el título de Santa María de los Ángeles, y luego como de Santa
María de Porciúncula —nombre latino que remite a las reducidas dimensiones de
la misma—, fue en esa pobre y abandonada capilla cedida por los monjes
benedictinos, al pie de la colina de Asís, en la que encontraron acomodo san
Francisco y los dos hermanos que empezaban a seguirle.

4 Véase Tomás de
Celano, "Vida primera", cap. vil, 106, en San Francisco. Escritos,
biografías, documentos de la época, Madrid, Biblioteca de Autores
Cristianos, 1985, pp. 206-207.

5 Véase Emile
Male, El Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España,
Flandes, Madrid, Encuentro, 1985, pp. 41 2 - 413 , y Louis Réau, Iconografía
del arte cristiano, t. 2, vol. 3, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, p.
560.

6 En la
actualidad se ha pasado al día 2, en que se festeja a Nuestra Señora de los
Ángeles y se gana la indulgencia en todas las iglesias franciscanas y aun en
otras.

7 Fray Juan de
Torquemada, Monarquía indiana, México, Instituto de Investigaciones
Históricas, UNAM, 1977, vol. v, libro 17, cap. iv, p. 322, y cap. v, pp.
324-325. Según Chimalpahin, la iglesia y el retablo fueron dedicados un año
después, en junio de 161 o (Diario, México, CNCA, 2001, p. 209).

8 Fray Agustín de
Vetancurt, Crónica de la Provincia del Santo Evangelio de México,
México, María de Benavides, 1697; tratado segundo, parágrafo 158, p. 67.

9 Noticia
recogida por José Guadalupe Victoria, "Noticias sobre la destrucción del
retablo de Tlatelolco", en Anales del Instituto de Investigaciones
Estéticas, México, IIE, UNAM, núm. 6 1 , 1 9 9 0 , p. 77, n. 17.

10 Manuel Ramírez
de Aparicio, Los conventos suprimidos en México. Estudios biográficos,
históricos y arqueológicos, México, 1861.

11 Por más que no
se puede precisar si la acción protectora es de la Virgen o de san Francisco;
en el segundo caso sería como el "patrocinio" de san Bernardino que hasta
hoy engalana el retablo de Xochimilco.

12 Véase
Francisco Pérez Salazar, "Algunos datos sobre la pintura en la época
colonial", en Memorias de la Sociedad Alzate, México, 1923, p. 276
-estudio corregido y aumentado publicado después como Francisco Pérez
Salazar, Historia de la pintura en Puebla, 3a. ed., introducción y notas
de Elisa Vargas Lugo, México, IIE, UNAM, 1963, p. 178—, y
ManuelToussaint, Catálogo de pintura. Sección colonial, México, Museo
Nacional de Artes Plásticas, 1934, p. 15.

13 Manuel
Toussaint, Pintura colonial en México, México, IIE, UNAM, 1965, p. 87.

14 Guillermo
Tovar de Teresa, Pintura y escultura en Nueva España (1557-1640), México,
Azabache, 1992, pp. 1 0 2 - 1 0 3 y 1 1 0 - 1 1 2.

15 El convento de
Tlatelolco fue confiscado por el gobierno después de las Leyes de Reforma, y
convertido en cuartel. La iglesia, a su vez, fue convertida en bodega de la
Aduana hasta 1927. Véase Victoria, art. cit., pp. 73-80.

16 Véase
"Cuadro 6.2", con las obras adquiridas por la Academia entre 1844 y
1858, en La Lotería de la Academia Nacional de San Carlos, 1843-1861, catálogo
de exposición, México, Museo Nacional de San Carlos, INBA-Lotería
Nacional, 1986, pp. 174-175, en el que se agrega que este par de cuadros junto
con otros cuatro llegaron procedentes de Santiago Tlatelolco por "cambio y
gratificación" de 200 pesos "por los seis cuadros".

17 José Bernardo
Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura en México [México, 1
872], edición, prólogo y notas de Manuel Toussaint, México, FCE, 1947,
pp. 6. El mismo Couto refiere que ambas obras fueron reemplazadas con copias,
colocadas en los mismos sitios que ocupaban las originales, seguramente hechas
por maestros y alumnos de la Academia. Es probable que la copia del
cuadro de La Visitación sea la que, de factura más relamida, fue
adquirida para el Museo de la Basílica de Guadalupe a fines de la década de
1980.

18 Manuel Rivera
Cambas, México pintoresco, artístico y monumental [México, i88o¡, 3
vols., México, Editorial del Valle de México, 1974; vol. 11, p. 79.

19 Antonio García
Cubas, El libro de mis recuerdos [1905], México, Porrúa, 1986, pp.
97-98.

20Toussaint, 1965,
op. cit., p. 90.

21 Guillermo
Tovar de Teresa, Pintura y escultura del Renacimiento en México, México,
INAH, 1979, pp. 183 y 464. Sólo cabría precisar que la pintura que
designa como Visión de Cristo del Apocalipsis o Cristo arrodillado es
la de La oración en el huerto y no pertenece al Museo de Guadalajara
sino al Museo Regional de Querétaro, por más de que desde 1988 se exhibe en el
Museo de Arte de esa ciudad. En fecha más reciente, este mismo autor dejó sólo
las dos ya consabidas y la de La Anunciación para el retablo de
Tlatelolco, pero ya no insistió en las demás (Pintura y escultura en Nueva
España (1557-1640), México, Azabache, 1992, p. 118).

Descripción: 

Dispuestos sobre
la mesa de un altar, Jesucristo y la Virgen María se encuentran sentados entre
nubes, en la parte alta de la composición. Cristo, vestido con túnica roja de
cuello redondo, ceñida a la cintura, y manto azul oscuro, queda de tres
cuartos, pero con la cabeza de perfil para ver a su madre, sentada a su
derecha. María es una mujer joven, vista casi de frente, que tiene la mirada
baja y las manos abiertas a la altura del pecho. Viste a la manera
convencional, túnica rosada y manto azul, pero cubre su cabeza un velo transparente
y porta una especie de chal blanco listado, que tras cubrir sus hombros cae
sobre el pecho. Ambas figuras siguen el mismo eje diagonal que penetra en
profundidad que se observa en el altar. En la parte baja, al pie de dicho
altar, decorado con un frontal de rico bordado, y sobre una vistosa alfombra se
encuentra san Francisco de Asís, arrodillado de perfil, con el cuerpo reverentemente
inclinado hacia adelante y las manos juntas. A los extremos de la composición
se hallan dos ángeles adolescentes casi enfrentados e igualmente arrodillados,
uno con los brazos abiertos y el otro con las manos juntas. La composición se
completa con un cortinaje de color verde que cuelga en amplios y quebrados
pliegues de la parte superior, tras del cual se observa, hacia el lado
izquierdo, una pilastra tablereada de mármol rojizo y otros elementos
arquitectónicos de cantera gris, así como un breve paisaje, en el que destaca
un arbusto que se recorta sobre lo oscuro del fondo.