Fuente: 

Baltasar Echave Orio, La Anunciación. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva España, Tomo II. Pp.271-278.

Acerca de la pieza: 

El pasaje de la
Anunciación o de la salutación angélica ha ocupado un lugar preeminente en el
arte cristiano, porque, más allá de representar un episodio de la historia de
María, alude al origen de la vida humana de Cristo, por cuanto que de ese
momento deriva la encarnación del Redentor. La fiesta de la Anunciación fue
fijada el 25 de marzo —nueve meses antes de la Natividad—,2 y a lo largo de
la Edad Media fue creciendo en popularidad en Occidente gracias al apoyo de
ciertas órdenes de caballería (como la saboyana, fundada por Amadeo VI, duque
de Saboya, en 1360) y de algunas órdenes religiosas (como la de los servitas o
la de la Santísima Anunciación, fundada por santa Juana de Valois, hija del rey
Luis XI).3

Aunque con
lenguajes y argumentaciones diferentes, tanto los predicadores con sus
sermones, como los artistas con las representaciones plásticas que realizaban,
ofrecían a la Iglesia y a los fieles discursos didácticos en que se narraban
los diferentes pasajes de las Escrituras. Para el caso concreto de la
Anunciación, unos y otros contaban con la base del Evangelio de san Lucas (1,
26-38), pero está claro que recogieron también numerosas sugerencias extraídas
de los Evangelios Apócrifos (especialmente del Protoevangelio de Santiago y del
Evangelio de la Natividad de la Virgen, que en Occidente fueron vulgarizados
por Vicente de Beauvais en el Speculum Histories y por Santiago de la
Vorágine en La leyenda dorada) para presentar a los personajes que
intervenían en la escena, insistiendo en sus gestos y atributos. Hacia el siglo
XV se empezó a proponer, por ejemplo, que cabía distinguir en dicho pasaje tres
momentos principales en la participación del arcángel san Gabriel: la misión,
el saludo y el coloquio angélico, el tratamiento de cada uno de los cuales
decidía el modo de representación plástica para el caso de los  artistas. Por ejemplo, si para el saludo se
precisaba que Gabriel quedara arrodillado ante María era porque con ello se
quería significar el homenaje que todas las criaturas, incluidas las del ámbito
celestial, debían de tributar a la escogida para Madre de Dios. Del mismo modo,
para aproximarse a la emoción humana que María debió experimentar entonces, se
ofrecían cinco posibles actitudes: conturbatio (inquietud), si se quería
poner énfasis en que María quedó perturbada al escuchar el saludo del ángel:
"Salve, llena de gracia, el Señor está contigo; bendita tú entre todas las
mujeres"; cogitatio (reflexión), si lo que se buscaba era proponer
que María examinó en su mente el contenido del mensaje: "No temas, María,
porque has hallado gracia delante de Dios, y concebirás en tu vientre y darás a
luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús"; interrogatio (interrogación),
si se deseaba aludir a que María se cuestionó cómo iba ser posible lo que se le
anunciaba: "Entonces, dijo María al ángel, ¿cómo podrá ser esto, pues yo
no conozco varón?"; humiliatio (sumisión) si se buscaba expresar su
total aceptación: "He aquí a la sierva del Señor: hágase en mí según tu
palabra", y, finalmente, meritatio (mérito), si se quería proponer
que tras su aceptación, Cristo Dios se encarnó en su vientre y el alma de María
se elevó con la sublime contemplación del significado de su acción.4

  En el cuadro que nos ocupa, en concordancia
con el relato bíblico, el pintor ha sabido articular a sus figuras dentro de la
composición. Ha buscado destacar a los actores obligados para esta escena: a
María y Gabriel, pero también al Espíritu Santo, bajo la habitual forma de
paloma. Pero no es casual que asignara a cada uno de ellos un espacio específico.
Así, el Espíritu Santo desciende entre nubes y ocupa la parte superior de la
composición, pues a él corresponde el mundo celestial; por su parte, y no
obstante que pertenece igualmente al mundo celestial, el arcángel Gabriel
aparece ocupando el mismo ámbito terreno que María, en cumplimiento de la
misión encomendada. A la esencia de la escena corresponde también el que su
figura resulte activa, pues está transmitiendo el mensaje divino, mientras que
la de María, que es quien lo recibe, sea pasiva, y el gesto de sus brazos
evoque el de una "Venus pudenda" o exprese, en todo caso, un
consentimiento teñido por un cierto repliegue en consonancia con su modestia. Y
aunque se encuentran en la misma habitación, la ubicación y la iluminación es diferente,
pues mientras que la figura de María está ligeramente más en alto por
encontrarse sobre una tarima, y se destaca sobre el fondo oscuro, al quedar
iluminada por la luz que proviene del rompimiento de gloria, por el que
desciende el Espíritu Santo, Gabriel se encuentra en un nivel más bajo,
iluminado por otra fuente de luz que queda fuera del cuadro, a su espalda. Cabe
observar, asimismo, cómo, en consonancia con el progreso que se ha dado para la
época de Echave en la devoción a María, el papel asignado al arcángel ha
disminuido; por ello, el pintor lo ha representado arrodillado frente a la
Virgen, pues en ella saluda a la Madre del Hijo de su Señor. De esta manera,
María ha dejado de ser la humilde sierva del Señor que se inclina frente al
enviado del cielo, para pasar a ser la soberana que acepta el homenaje del
mensajero, como lo haría una dama al recibir a cualquier caballero o trovador.
Por ello, María es el personaje hacia el cual convergen la luz del cielo, la
paloma del Espíritu Santo y la reverencia de Gabriel.5

  En consideración a que, según quieren los
Padres de la Iglesia, María meditaba en el pasaje de Isaías: "Ecce
Virgo concipit" ("He aquí que una virgen concebirá"; Is
7,14) justo en el momento en que fue sorprendida por el ángel, desde la Edad Media,
los artistas suelen representarla leyendo y, perdonando el anacronismo, desde
entonces gustaron poner sobre un atril o en su mano un misal o un Libro de
Horas.

  Si bien es cierto que Echave realizó esta
pintura antes que Francisco Pacheco publicara su célebre tratado del Arte de
la pintura, tal pareciera que para la representación del mensajero divino
ha seguido las recomendaciones de aquél, quien, recogiendo a su vez la opinión
de san Agustín, señalara que "apareció el ángel en forma humana de un mancebo
hermosísimo y resplandeciente, honesto en su traje...", a lo cual
agrega que "el ángel no ha de venir cayendo o volando y descubiertas las
piernas, como hacen algunos, antes ha de estar vestido decentemente, con
ambas rodillas en tierra con gran respeto y reverencia delante de su
Reina y Señora",6 pues es así como le ha plasmado. Con
todo, resulta interesante observar que Echave curiosamente le ha representado
con los dos brazos lanzados hacia María, cuando lo acostumbrado es que Gabriel
dirija la mano derecha hacia ella y sostenga con la izquierda la vara de
azucenas o el bastón de mensajero (que alude a la vara de los heraldos en la
antigüedad). Por su parte, la presencia del Espíritu Santo acentúa el misterio
de la encarnación, y por lo mismo se destaca sobre un círculo de sombras, en
concordancia con el pasaje de "El Espíritu Santo te cubrirá con su
sombra." Por otro lado, aunque los textos eran poco explícitos, había
consenso en aceptar que la escena transcurrió en la casa de Nazaret, y en la
habitación de María. Para no entrar en detalles superfluos, se optó por
simplificar el escenario, anulando el espacio en profundidad por medio de un
cortinaje o telón de fondo, que al tiempo que ennoblecía tan importante
momento, confería a la escena un tono de intimidad.

  Aunque carece de firma, esta obra ha sido
tradicionalmente atribuida al primero de los tres afamados pintores que
llevaron el mismo nombre y apellido de Baltasar de Echave. Entre las notas que
exhibe y que se pueden relacionar con el lenguaje pictórico de Echave Orio, se
puede mencionar el delicado tipo usado para la representación del arcángel
Gabriel, que más allá de compartir con otros realizados por el artista el de
ser un joven de tez muy blanca y cabellera rubia y ensortijada, que desde entonces
predominaba en el gusto novohispano para la representación de los seres
angélicos, luce la incipiente calvicie que se encuentra en otros ángeles
pintados por Echave, merced al mechón que les deja sobre la frente y que, por
contraste, acentúa las entradas parietales. Véase, por ejemplo, los dos ángeles
que figuran en el cuadro de La Porciúncula que también se guarda en el
Munal. Al mismo pintor corresponde el prurito de cubrirle también todo el
cuerpo con holgadas ropas, con excepción de los antebrazos, tal y como se puede
apreciar en los mismos ángeles ya citados. De igual manera, la cabeza casi de
perfil del ángel en este cuadro, en la que destaca la afilada nariz, es un
rasgo que se repite en otras obras de este pintor.7 Y lo mismo se
podría decir del trabajo de sus manos, en especial los finos dedos, cuyas
últimas falanges exhiben esas elegantes curvas hacia afuera. Nota peculiar, sin
embargo, es el despliegue colorístico en las plumas de sus alas.

  El manejo del color y los pliegues
acartonados de los ropajes, así como el empleo de sólidos elementos
arquitectónicos y de amplios cortinajes, son también notas que refuerzan la
autoría de Echave. No ocurre lo mismo, sin embargo, con el rostro de la Virgen,
pues no sólo carece de la lozanía y gracia con que solía representarla Echave,
sino que aquí está construido con cierta dureza, lo que de paso contraviene en
cierta medida el aspecto de adolescente convenido para María en esta escena.
También su mano derecha se separa un poco de las que solía trabajar este
maestro, la cual queda extendida y vista por la palma; solución ésta que,
curiosamente, recuerda mucho a la que gustara plasmar Luis Xuárez, pintor más
joven que Echave, pero con el que coexistió en las primeras décadas del siglo
XVII.

  En concordancia con algunos planteamientos
del gusto contrarreformista, Echave ha asumido que el cielo invade de golpe la
celda en la que reza la Virgen. Con vapores de luz y sombra hace desaparecer el
lecho, el hogar, los muros, todo lo que recuerde las realidades de la vida.
También de cepa manierista se podría decir es el juego lumínico, al usar dos
fuentes de luz, pues mientras que María queda bañada por la luz que proviene
del rompimiento de gloria de la parte superior, la figura de san Gabriel queda
iluminada por otra fuente de luz, que, ubicada fuera del cuadro y que desciende
igualmente de manera oblicua, incide principalmente en su espalda, pero ya no
alcanza el frente de su cabeza, la cual se recorta gracias a quedar sobre el
fondo oscuro, ni el brazo derecho, extendido hacia el frente, como se puede
constatar al ver el sombreado en la amplia manga de la túnica.

  Como parte del juego espacial que solían
incluir los pintores manieristas, Echave ha plasmado, paralelo al borde
inferior de la composición, un escalón, el cual, para acentuar su carácter
ilusionista, forma además un remetido rectangular, dando pie a un efecto
bastante convincente que genera una tensión entre el espacio del espectador y
el virtual.

  Se ignora el origen y la procedencia de este
cuadro. Toussaint piensa que pudo haber formado parte del retablo deTlatelolco,8 el cual fue
terminado en 1609, y dedicado un año después. Para reforzar su sospecha
podríamos agregar que el cuadro que nos ocupa se inscribe también en el mundo
de las devociones franciscanas. En efecto, la reflexión en torno del saludo
angélico derivó en la práctica piadosa del ángelus y en el capítulo de
Pisa (1263) san Buenaventura prescribió que "los hermanos en sus sermones,
indujesen al pueblo a saludar algunas veces a la SS. Virgen María a la hora de
completas [en la tarde], al son de la campana, pues es opinión de algunos
ilustres doctores que aquélla fue precisamente la hora en que fue saludada por
el Ángel".9

   Y si no existe certeza de dónde procede,
tampoco se conoce cuándo ingresó este cuadro a las colecciones de la Academia
de San Carlos, pero, como hemos visto, para 1934 ya Toussaint lo registra en
los fondos que procedían de dicho acervo, lo que permite inferir que debió
pasar a formar parte de esas colecciones desde el siglo XIX, bien a raíz de la
aplicación de las Leyes de Reforma, bien después de que se desmanteló y se
dispersaron las piezas pertenecientes al retablo de Tlatelolco, siempre y
cuando se aceptara que ése hubiese sido su emplazamiento original, tal y como
lo hace Guillermo Tovar de Teresa, quien sugiere que formó parte de dicho
conjunto, al igual que la tabla de La oración en el huerto, que se
conserva en el Museo de Arte de Querétaro, y las de La resurrección de
Cristo y La estigmatización de san Francisco que se
encuentran en el Museo Regional de Guadalajara.10 Pero no está de más recordar que
el propio Tovar de Teresa refiere que hacia 1917 el arquitecto

Manuel Francisco
Álvarez había expresado que en las bodegas de la Academia existían muchas
"notables pinturas", ya por abandono, ya por "falta de local
donde colocarlas", y agrega que "años después, Jorge Enciso, a la
sazón inspector de Bienes Nacionales, visitó estas bodegas y distribuyó muchas
de estas pinturas a diversos museos de Querétaro y Guadalajara, su tierra
natal". Pero concretamente sobre las obras del retablo de Tlatelolco
asevera: "Las pinturas del abandonado templo de Tlatelolco fueron
dispersadas y algunas de ellas llegaron a las mencionadas bodegas de la
Academia; Jorge Enciso las envió al Museo de Guadalajara y sólo una, La
Anunciación, se conservó en México", y en nota a pie de página
concluye: " [114] Noticia proporcionada por el Lic. Gonzalo Obregón,
comunicada a su vez por Jorge Enciso."11 Sin embargo, existe la vaga noticia de
que en 1896 un sacerdote español de nombre Mariano Noguera donó 174 obras a la
Academia, entre las cuales se menciona una pintura sobre madera de La
Anunciación de un tal "Echavez", que pudiera ser la tabla que
ahora nos ocupa.12 Sea como fuere,
entre 1964 y el 2000 se exhibió en la Pinacoteca Virreinal de San Diego, [Rodrigo
Ruiz Gomar]

 

NOTAS

1 Estas medidas
difieren de las que en 1934 ManuelToussaint consignó para este cuadro: 257.5
por 167.5 cm. Catálogo de pinturas. Sección colonial, México, Museo
Nacional de Artes Plásticas, Ediciones del Palacio de Bellas Artes, 1934, p.
18.

2 Fecha nada
casual, pues de acuerdo con una antigua tradición, el 25 de marzo sería también
la fecha de la creación de Adán, el primer hombre, y de la crucifixión y muerte
de Cristo, el segundo Adán. Louis Réau, Iconografía del arte cristiano.
Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, Barcelona, Ediciones del
Serbal, 1996, t. 1, vol. 2, p. 182, n. 3.

3 lbid., p. 182, y 1997,
t. 11, vol. 4, p. 205.

4 Ésta es la
división que propuso en un sermón fray Roberto Caracciolo da Lecce, como recoge
Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, 4a. ed.,
Barcelona, Gustavo Gili, 2000, pp. 69-78.

5 Réau, op. cit., t. i,vol. 2,pp. 185-186.

6 Francisco
Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas [Sevilla, Simón
Faxardo, 1649], edición, introducción y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas,
Madrid, Cátedra, 1990, pp. 593-594; las cursivas son mías.

7 Dicho perfil se
advierte, de nueva cuenta, en el ángel del extremo derecho del cuadro de La
Porciúncula, pero también en el soldado del extremo derecho en el cuadro
con el Martirio de san Ponciano y, finalmente, en la cabeza del
espléndido San Sebastián que estaba en el remate del altar del Perdón,
mismo que se perdió con el incendio sufrido en la catedral de México en 1967 y
que tras haber sido atribuido a La Zumaya y a otros pintores,
José Guadalupe Victoria concedió a Echave Orio (Un pintor en su tiempo.
Baltasar de Echave Orio, México, HE, UNAM, 1994, pp. 313-315).

8 Toussaint, op.
cit., p. 18. Años después, repetiría lo mismo en su Pintura colonial en
México (México, UNAM, 1964) al apuntar expresamente: "Por sus
semejanzas de estilo acaso pueda afiliarse a este retablo [de Tlatelolco] el
cuadro que representa la Anunciación y se halla en las mismas
galerías",

p. 90. Podríamos
agregar que el cuadro que nos ocupa comparte algunas características técnicas
con las tablas de La Visitación y de La Porciúncula que proceden
de dicho retablo, y por si fuera poco las medidas que presenta se asemejan
bastante a las que tienen aquéllas (253.5 por 165 c m y 249.5 por 1 6 1 . 5,
respectivamente).

9 Véase Gabriel
María Roschini, La Madre de Dios según la Je y la teología, 2a. ed.
española, 2 vols., Madrid, Apostolado de la Prensa, 1958, vol. 11, p. 565.

10 Guillermo
Tovar de Teresa, Pintura y escultura del Renacimiento en México, México,
INAH, 1979, p. 464.

11 ibid.

12 Véase Eduardo
Báez Macías, Guía del archivo de la antigua Academia de San Carlos,
1867-1907, México, IIE, UNAM, 1993, t. 1, p. 4 1 3.

Descripción: 

La escena en que
el arcángel san Gabriel se presenta ante la Virgen María para anunciarle que ha
sido elegida por Dios para ser la madre del Mesías se desarrolla en el interior
de una habitación de la que sólo se percibe el perfil de un basamento
arquitectónico en el extremo izquierdo, un amplio cortinaje verde que cuelga de
la parte superior por el lado derecho y un tramo del piso en la parte baja,
formado por recuadros decorados con un diseño geométrico. María, vestida con el
habitual manto azul y una túnica rosada de cuello redondo, ceñida al cuerpo con
una cinta bajo el pecho, se encuentra hincada hacia el lado derecho, sobre una
tarima cubierta con rica alfombra. Es una mujer joven que gira la cabeza sobre
su hombro derecho para atender al mensajero de la voluntad divina; tiene la
mirada baja, en tono de humildad, al tiempo que mantiene el brazo derecho
suspendido, ligeramente flexionado y separado del cuerpo y sujeta un libro con
la mano izquierda, cuyo brazo descansa en una mesa de madera, la cual luce
caprichosas patas mixtilíneas y está cubierta por un mantel de color oscuro,
decorado con una ancha banda dorada en el borde. El arcángel Gabriel, por su
parte, es un delgado joven que se dirige respetuosamente a María con los dos
brazos extendidos hacia el frente, y que queda arrodillado, casi de espaldas al
espectador, en un nivel más bajo hacia el lado izquierdo. Viste una larga
túnica de color amarillo y una sobre túnica blanca que luce muy amplias mangas
y una orla de encaje, la cual tiene ceñida por encima de su cintura merced a
una banda roja, cuyos dos extremos, con flecos y rapacejos dorados, se agitan a
sus espaldas. En la parte superior se produce una entrada de gloria, por la que
desciende la paloma del Espíritu Santo envuelta en un resplandor que acentúa el
perfil ondulante de las oscuras nubes a su alrededor.