Fuente: 

Baltasar de Echave Orio, La oración en el Huerto. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva España, Tomo II. Pp.262-270. Rogelio Ruiz Gomar

Acerca de la pieza: 

Para la
representación de La Adoración de los reyes, los artistas se atuvieron a
lo que se menciona en el Evangelio de san Mateo, único en que se narra el pasaje
de los sabios de Oriente que, guiados por una estrella, llegaron a Jerusalén y
luego a Belén, donde encontraron a María con el Niño que buscaban "y de
hinojos le adoraron, y abriendo sus cofres, le ofrecieron como dones oro,
incienso y mirra" (Mt 2, 1-12). En virtud de que el evangelista no
suministra ni los nombres ni la calidad ni el número de ellos, así como tampoco
la fecha en que llegaron, se empezaron a tejer y a sumar narraciones piadosas
como las recogidas en los Evangelios Apócrifos, que intentaban cubrir esas
noticias, lo que explica que no siempre exista concordancia entre ellas; así,
mientras en unas se da a entender que los magos habrían llegado inmediatamente
después del nacimiento de Jesús, en otras, con base en la matanza de infantes
menores de dos años dictada por Herodes, se señala que ocurrió cuando Jesús
contaba ya con dos años de edad;1 razón por la cual algunos artistas optaran por
representar a Jesús sentado o parado sobre las piernas de su madre, como es el
caso que nos ocupa. Hacia el siglo III, Tertuliano, seguramente para destacar
la dignidad de los visitantes, les elevó por primera vez a la categoría de
"reyes", calidad que se recogería más tarde, en la Edad Media, pues
tal idea venía a reforzar la postura de la Iglesia interesada en mostrar el
homenaje de los reyes del mundo al Niño Jesús.2 Del mismo modo, como no se
precisaba el número, éste ha variado entre tres, cuatro o doce; finalmente
prevaleció el de tres, en conformidad con los tres regalos que citaba Mateo y
con los restos de los tres cuerpos, supuestas reliquias suyas, que se
conservaran en Milán antes de ser trasladados a Colonia en el siglo XII, además de que, por razones
bíblicas, litúrgicas y simbólicas, se les hizo representantes de las tres
"partes del mundo habitado"(Europa, Asia y África), pobladas con los
descendientes de Sem, Cam y Jafet, los hijos de Noé, según la concepción que
prevaleció hasta antes del descubrimiento de América y Oceanía, y de las tres
"edades de la vida" con que se quería significar el entusiasmo de la
juventud, la razón de la madurez y la experiencia de la senectud.3 Del mismo modo,
en los tres regalos también se reconocieron simbolismos: el oro ofrecido en un
cofre fue entendido como un homenaje a la realeza de Jesús; el incienso, como
ofrenda a su divinidad, y la mirra, presentada en un copón, sustancia que era
utilizada para embalsamar cadáveres, a su humanidad. Los nombres de Melchor,
Gaspar y Baltasar aparecieron hasta el siglo IX. Así, de manera gradual, este
episodio que formaba parte de la Natividad fue entendido como un símbolo de la
divinidad y grandeza del Niño que es reverenciado por los reyes de la tierra
como "el Rey de reyes". Por eso, al igual que otros muchos artistas,
Echave ha representado sentada a la Virgen "en majestad", para
exaltarla como trono vivo de Dios, exponiendo al Niño Jesús para que reciba el
homenaje de la humanidad entera por medio de esos tres reyes,4 y, asimismo, ha
representado en el piso los símbolos de autoridad (corona), potestad (cetro) y
mando militar (espada) en ellos contenido. El gesto del rey anciano que se
encuentra arrodillado para besar el pie de Jesús, detalle muy gustado por los
pintores venecianos, tiene su origen en el llamado Liber de Injantia
Salvatoris: "nada más entrar han saludado al niño y han caído en
tierra sobre sus rostros; después se han puesto a adorarle según la costumbre
de los extranjeros y cada uno va besando por separado las plantas del
infante".5 Las ruinas que
se advierten al fondo se entienden como el abandono del mundo antiguo, pagano,
generado por el advenimiento de la nueva era representada con Jesús.

  Aunque se viene afirmando que esta tabla y la
de La oración en el huerto forman juego y pertenecieron al retablo mayor
de la iglesia de La Profesa, en la ciudad de México, no hay ninguna base para
sostener tal cosa, pues perfectamente podrían haber formado parte también de
otro de los retablos de la misma iglesia o del de cualquier otra casa de los
jesuitas. Lo único que sabemos de cierto es que ingresaron a las colecciones de
pintura virreinal de la Academia de San Carlos a mediados del

Siglo xix, tal y
como lo expresa José Bernardo Couto al registrar que se encontraban en los
claustros de La Profesa y que fueron cedidos por los padres del oratorio de San
Felipe Neri,6 casa en donde,
como sabemos, se conservaba mucho del rico patrimonio artístico que habían
reunido ahí los miembros de la Compañía de Jesús hasta el momento de su
expulsión, acervo que se incrementó con la no menos importante colección de
obras que llevaron los padres del oratorio de San Felipe

Neri al tomar
posesión del inmueble.

  Mientras que en el cuadro de La Adoración
de los reyes se exaltaba la realeza de Cristo, en el de La oración en el
huerto se enaltece su humanidad. Después de haber celebrado la cena
pascual, Jesús se fue con sus discípulos al monte de los Olivos, a un lugar
llamado Getsemaní. Este pasaje con el que se inicia la pasión de Jesús es
tratado en tres de los Evangelios. En ellos se alude a ese angustioso momento,
de miedo y combate interior entre la carne y el espíritu que libró la
naturaleza humana de Jesús ante el inminente sufrimiento y muerte que le
esperaba. Los tres evangelistas concuerdan en lo esencial, pero es a Lucas a
quien ha seguido la mayor parte de los artistas que han representado este
pasaje: "Se apartó de ellos como un tiro de piedra y, puesto de rodillas,
oraba, diciendo: 'Padre, si quieres aparta de mí esta copa de amargura; pero no
se haga mi voluntad, sino la tuya.' Entonces se le apareció un ángel del cielo,
que lo estuvo confortando. Preso de angustia oraba con más insistencia; y sudó
como gruesas gotas de sangre, que corrían hasta la tierra" (Le 22, 39-44).7 El cáliz es una
metáfora de la que se sirve Cristo para hablar de su pasión como una copa de
hiel que debe beber.

Obra de gran
efecto, en ella todo queda subordinado al intenso juego de claroscuro.

  Entre las notas que caracterizan la pintura
de Echave Orio está el empleo de colores saturados. El rojo contrasta con
fuerza junto a lo negro del fondo y el azul de la túnica, que se aviva con esos
brillos casi metálicos. El artista ha dotado a Cristo con un rostro de gran
hermosura, pero a fin de imprimirle la hondura requerida y dar el tono
dramático que el tema exigía, ha echado mano de ciertas recetas plásticas en uso
para la época, como el quebrar un poco las cejas, oscurecer la cuenca de los
ojos, representar el borde y la parte interna de los párpados superiores, y
trabajar una boca ligeramente abierta. Sobre esta figura, José Bernardo Couto
pone en boca de Clavé la siguiente reflexión: "Confieso a usted que no he
encontrado en México figura más resignada, más celestial que la del Salvador
orando; creo que el mismo Overbeck con gusto la prohijaría por suya."8 En este orden
de ideas, cabe recordar lo asentado por Diego Angulo cuando asevera que Echave
debió seguir el consejo de los jesuitas al procurar subrayar el dolor de Jesús
mediante la sentida emoción que expresa su semblante y las gotas de sangre que
bañan su rostro y manos.9 Asimismo, se
puede decir que el manejo de esas manos trenzadas contribuye a resaltar el tono
dramático del momento; mas no se puede dejar de señalar que el trabajo
geometrizante que presentan los dedos de las mismas recuerda el de los que
pintaba desde unas décadas atrás el sevillano, avecindado en la Nueva España,
Andrés de Concha.

  Por otro lado, hay que convenir en que ese
ángel adolescente de tez lechosa, con cabellera rubia y ensortijada, está
igualmente dentro del tipo usado por Echave, por más que, curiosamente, no
luzca en su cabeza las entradas parietales que gustaba pintar en sus seres
angélicos. Del mismo modo, insistió en vestirle con las mismas ropas holgadas
que ocultan todo el cuerpo, con la salvedad de que en el de ahora los brazos
quedan desnudos ante lo corto de las mangas; y lo mismo podría decirse tanto
del uso de colores cambiantes en las telas, como de las calidades acartonadas
en las mismas a causa de los brillos en las aristas de los pliegues, casi como
ecos venecianos, pero que, a final de cuentas, resultaban ser resabios del
gusto manierista que privaba en su tiempo en el ambiente artístico novohispano.

  Respecto al trozo de naturaleza en el ángulo
inferior izquierdo, mismo que exhibe una magnífica factura, cabe señalar que
fue utilizado por el pintor en el primer plano no sólo como elemento
introductorio, tan caro al arte manierista, sino como depositario de valores
simbólicos que hoy día pueden pasar desapercibidos, pero que debieron de ser
fácilmente comprendidos por los fieles de su época. Acaso resulte exagerado
aducir que el tronco muerto pero con vida en su entorno sea una alegoría del
ciclo de vida, muerte y resurrección de la naturaleza, aquí aplicada al
misterio de la redención, alcanzada con la encarnación, pasión, muerte y
resurrección de Cristo, pero sí parece claro que las tres rosas significan la
sangre ocasionada por los tres clavos y derramada por el amor a los hombres, al
tiempo que la vara de azucenas alude a la pureza de la naturaleza humana de
Jesús.10

  En ambos cuadros, pero más en el de La
oración en el huerto, se advierte el manejo plástico de esa idea jesuita de
intensificar la devoción con lo sensorial, de "mover el ojo para conmover
el alma"; así, para enriquecer la meditación en torno a los distintos
momentos de la vida de Cristo, de la Virgen o de los santos, inducían a la
recreación mental de los mismos, procurando poner en juego todos los medios y
sentidos —la imaginación y la compasión a la par que la vista, el oído, el
gusto, el tacto o el olor— y alcanzar de esa manera la "composición de
lugar", que consistía en atender a la materialidad de los cuerpos, con sus
adecuadas calidades. Para conseguirlo, no sólo no desdeñaron, sino que buscaron
acudir a los apoyos de la experiencia sensible —de ahí la verdad de los
detalles, la riqueza de las telas, el subrayar el sudor con sangre o el
contraponer las flores al dolor.

  Tanto se ha repetido que este par de pinturas
procede de La Profesa, que se ha sacado la conclusión de que ambas formaron
parte del retablo principal de esa iglesia. Couto, que fue quien nos informó
del origen de las mismas, sólo apuntó "Nos lo cedieron [el par de
pinturas] los padres del Oratorio de San Felipe Neri, en cuyos claustros
estaban. Probablemente pertenecieron a otro retablo como el de
Tlatelolco", tras de lo cual agregó: "y no es remoto que fueran de la
antigua iglesia de los jesuitas en su casa profesa y se hubieran quitado de
allí cuando Tolsá hizo el altar mayor que hay ahora".11 Ojalá todos los
estudiosos imitaran a Couto en su prudencia. Pues lo que él sólo se atreve a
proponer, la mayoría lo da ya por un hecho comprobado.

  Así, Manuel Toussaint no sólo recogió la
noticia dada por Couto, sino que intentó avanzar un poco más al recordar que la
iglesia de La Profesa, cuya construcción se había iniciado en 1592, fue
terminada en 1596, de donde concluye que

"son estas
dos tablas las pinturas acaso más antiguas que nos quedan de nuestro artista".12 Este aserto
también ha sido luego repetido irreflexivamente por otros autores. Pero no hay
tal. La primera de las fechas recogidas por Toussaint se refiere a una modesta
etapa constructiva anterior, y la de 1597 corresponde, en realidad, al inicio
de las obras de la nueva iglesia, ya que ése fue el año en que se puso la
primera piedra. Las obras avanzaron con notoria lentitud hasta 1609, año en que
fue recibida en Nueva España la noticia de que Paulo V había beatificado a
Ignacio de Loyola, el fundador de la Compañía de Jesús; la buena nueva hizo que
se aceleraran los trabajos a fin de poder dedicar la iglesia el 31 de julio del
año siguiente, día que se señaló para conmemorar en México tan importante
acontecimiento.13 Y aunque los
registros señalan que la iglesia lució ese día maravillosa, dudamos que para
esa ocasión ya estuviese colocado el retablo mayor u algún otro. Luego
entonces, aun aceptando que las dos pinturas que nos ocupan hubiesen
pertenecido a uno de los retablos de dicha iglesia, necesariamente tendrían que
fecharse no antes de ese año de 1610.14 A diferencia de los cuadros que se
conservan del retablo de Tlatelolco, que se datan en 1609 y que exhiben notas
de mayor ascendencia manierista, en las dos pinturas procedentes de La Profesa
se puede hablar de un manejo más moderno, casi barroco; ello parecería
contribuir a la idea de que estas últimas serían de ejecución posterior.15

  Es bien sabido que, tras la expulsión de la
Compañía de Jesús, sus colegios, casas e iglesias quedaron abandonadas y la
suerte de sus bienes fue confiada a una Junta de Temporalidades, que en varias
ocasiones los reasignó. En el caso concreto de la iglesia y Casa Profesa, el
conjunto le fue cedido a los padres de San Felipe Neri, y fueron éstos quienes,
como se ha visto, cedieron a mediados del siglo XIX los cuadros que nos ocupan
a las Galerías de la Academia. Para entonces estaban en los claustros de La
Profesa, pero no hay forma de saber dónde estuvieron antes. Cabe señalar que
era tal la riqueza artística que se había concentrado en la iglesia y
dependencias de La Profesa que el conjunto se convirtió en un lugar de visita
casi obligada para los europeos que vinieron a México después de la
Independencia. Tal es el caso del italiano Beltrami, en cuyo claustro menciona
obras de Cabrera: "la vida de san Ignacio y la historia del hombre
degradado por el pecado mortal y regenerado por la religión y la virtud",16 y el de la
célebre marquesa Calderón de la Barca, quien, tras decir que "es en la
Profesa donde se encuentran las mejores pinturas", agrega dolida
"precisamente en donde no puedo entrar".17 En virtud de
que Couto menciona expresamente los dos cuadros de Echave en las Galerías de la
Academia, éstos debieron ingresar a las colecciones de esta institución antes
de

1861, año en que
escribió su Diálogo. El par de cuadros fue seleccionado para decorar
Palacio, con obras de la Academia Imperial de San Carlos, durante las fiestas de
Corpus, en mayo de 1 866.18 Pero sólo el de
La Adoración de los reyes formó parte de los cuadros que envió México a
la Exposición Universal de Nueva Orléans, entre fines de 1884 y principios de
1885.19 Junto con todo el
lote de pinturas de la antigua Academia, a principios del siglo xx, este par de
cuadros pasó a depender de la Universidad Nacional. En 1936, el acervo fue cedido
al Instituto Nacional de Bellas Artes. En 1964, el lote de pintura colonial se
exhibió en el antiguo convento de San Diego, que se convirtió en la sede de la
Pinacoteca Virreinal, [Rodrigo Ruiz Gomar]

 

NOTAS

1 Véase, por
ejemplo, el "Evangelio del Pseudo Mateo", xvi-xvii, pp. 228-230; en
Aurelio de los Santos Otero, Los evangelios apócrifos, Madrid,
Biblioteca de Autores Cristianos, 1956.

2 Louis Réau, Iconografía
del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, Barcelona,
Ediciones del Serbal, 1996, t. 1, vol. 2, p. 248.

3 Emile Mâle, El
Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España, Flandes,
Madrid, Encuentro, 1985, p. 207.

4Véase Juan Hani,
La Virgen Negray el misterio de María, Barcelona, 1997 (Sophia Perennis,
48), p. 15.

5 Véase Aurelio
de los Santos Otero, op, cit., p. 290. Según Réau (op. cit., p.
260), los artistas recogieron este detalle de un pasaje de las
"Meditaciones del Pseudo Buenaventura".

6 José Bernardo
Couto, Dialogo sobre la historia de la pintura en México (escrito en 1
861 y publicado pocos años después: México, 1872), México, FCE, 1947, p.57.

7 Mateo y Marcos
dicen que "cayó rostro en tierra" y "se postró en tierra",
respectivamente, y no mencionan la aparición del ángel (Mt 26, 36-44; Me 14,
32-42).

8 Couto, op.
cit., p. {8. Se refiere al pintor alemán Friedrich Overbech, quien vivió
gran parte de su vida en Italia y que formó parte del grupo de los nazarenos,
los cuales propugnaban por un regreso a la sencillez de la pintura religiosa de
los maestros tempranos del Renacimiento italiano y que, por lo mismo, buscaban
expresar sentimientos puros y verdaderos. Cabe destacar que Overbech y el grupo
de los nazarenos fueron muy admirados por Pelegrín Clavé, quien era director
del ramo de pintura en la Academia mexicana y aparece como uno de los
interlocutores en el Diálogo de Couto.

9 Diego Angulo Iñiguez,
Historia del arte hispanoamericano, Barcelona, Salvat, 19Í0, t. II, p.
388. Vale la pena añadir que este autor señaló que esas gotas de sangre "corren
formando después varios hilos" hasta la peña en que se apoya Jesús, lo
cual hoy día ya no se observa, lo que significa que, creyendo que se trataba de
repintes, se eliminaron en alguna limpieza a que fue sometida la obra; quizás
hacia 1964, en que varias pinturas se restauraron dentro de los trabajos
preparatorios para la inauguración de la Pinacoteca Virreinal de San Diego, en
la ciudad de México. Desafortunadamente, no hay registros de dichos trabajos.

10 Del mismo
modo, acaso esas hojas redondas y planas de la planta que crece sobre el tronco
se puedan tomar como referencia a las monedas de la traición de Judas.

11 Couto, op.
cit., p. 57.

12 Manuel
Toussaint, Pintura colonial en México, México, IIE, UNAM, 1965, p. 90.
Este mismo autor, en su libro Arte colonial en México (2a. ed., México,
HE, UNAM, 1962, p. 73), da por sentado que: "El retablo del templo de los
jesuitas fue obra también de Echave" y que de él vienen las pinturas que
nos ocupan.

13 La
canonización de san Ignacio se verificó hasta marzo de 1622, junto con las de
san Isidro Labrador, santa Teresa de Ávila, san Felipe Neri y san Francisco Xavier.

14 Del retablo
mayor contamos con una somera descripción dada por Andrés Pérez de Rivas, quien
tras anotar que un bienhechor dio para su fábrica catorce mil pesos, asienta
que era "de tres cuerpos, obra de pincel y talla", pero no aporta
ningún otro dato de interés para nosotros (Crónica e historia religiosa de
la Provincia de la Compañía de Jesús en Nueva España, t. 1, libro v,
capítulo III, p. 241). Para más información sobre el retablo que nos ocupa,
véase Rogelio Ruiz Gomar, "El retablo de la Profesa y su transfiguración
en 1672", en XV Coloquio Internacional de Historia del Arte: Los
discursos sobre el arte, México, IIE, UNAM, 1995 pp . 91 - 106 .

15 Por otro lado,
el que las dos pinturas que ahora nos ocupan presenten medidas tan similares
refuerza la idea de que ambas debieron hacer juego y que acaso formaron parte
de una misma serie 0 retablo; empero, no se puede descartar el hecho de que
quizá las medidas actuales se deban a una modificación posterior y sea una
casualidad el que ahora parezca que formaron unidad.

16 Le Mexique ( 1 8 3 0 ) , citado por Tadeo Ortiz de Ayala, México
considerado como nación independiente y libre, Burdeos, 1 8 3 2 , pp.
236-237. No sabemos la suerte que corrieron los cuadros a que se refiere en
la segunda parte de su oración, pero los de la "vida de San Ignacio"
son clara alusión a la serie de 33 lienzos realizada por Cabrera, con la
vida del fundador de la Compañía, que decoraba los corredores bajos del
primer patio de dicha Casa Profesa; serie de la que Couto señala que fue
empezada el 7 de julio de 17 j 6 y estrenada al año siguiente, el 31 de
julio de 1757 (op. cit., p. 93).

17 Marquesa
Calderón de la Barca, La vida en México, durante una residencia de dos años
en ese país; 7a. ed., México, Porrúa, 1984, carta XXVII, p. 203: "Los
corredores están llenos de lienzos, la mayor parte de Cabrera."

18 Eduardo Báez
Maclas, Guía del archivo de la antigua Academia de San Carlos, 1844-1867, México,
HE, UNAM, 1976, p p. 313 y 320 , docs. 6505-
4 y  6505-5.

19 Noticias
recogidas del periódico El Siglo XIX, núm. 13,969, México, jueves 6 de
noviembre de 1 884, y núm. 14,042, del viernes 30 de enero de 1885; véase Ida
Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México en el siglo XIX, 3
vols., México, IIE, UNAM, I 964, t. III, pp. 177 y 818.

Descripción: 

Envuelto por la
oscuridad de la noche, pero bañado por una fuerte luz, vemos a Jesús orando en
el huerto de Getsemaní. Se encuentra arrodillado, de tres cuartos, en perfil
izquierdo, con la mirada dirigida hacia lo alto y las manos trenzadas, apoyadas
sobre la plana superficie del pétreo bloque que está frente a él. Viste la
túnica roja y el manto azul con que se le suele representar. Su cabeza se
recorta de la oscuridad del fondo por un pálido resplandor en el que destacan
las tres potencias o halo cruciforme que le caracteriza. Tiene el rostro y
cuello surcados por hilillos de sangre que resbalan desde la frente. Del mismo
modo, le escurre sangre por las manos. En la parte superior, hacia el ángulo
izquierdo, se aprecia una entrada de gloria, en la que un ángel adolescente
arrodillado sobre nubes sostiene en alto el cáliz que alude a la sangre del
sacrificio que habrá de derramarse con la pasión y muerte de Jesús, como paso
necesario para alcanzar la redención del género humano. El ángel viste una
amplia túnica verde y una sobretúnica rosa de cuello redondo y amplias
bocamangas, misma que queda ceñida a la cintura por una banda de tela azul.

  Hacia el ángulo inferior izquierdo, en un
primer plano, se recorta casi a contraluz el tronco de un árbol con la corteza
seca, pero en torno al cual crecen algunas hierbas y flores, un rosal y una
vara de azucenas. Hacia el lado derecho de la composición, y en un plano más
profundo se ve a los apóstoles Pedro, Santiago y Juan, que no han podido velar
con el maestro y se han quedado dormidos; y más al fondo, alumbrado con
antorchas y linternas, se ve a Judas encabezando al piquete de soldados que
habrá de tomar prisionero a Jesús, justo cuando se disponen a cruzar el
puentecillo del torrente del Cedrón (Jn 18, 1). En la parte superior, la luna
queda casi oculta entre nubes, pero alcanza a iluminar los árboles que se
encuentran atrás y arriba de Cristo, cuyos troncos y secas ramas apenas se
recortan sobre lo oscuro del fondo.