Fuente: 

Baltasar de Echave Orio, El martirio de san Ponciano. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva España, Tomo II. Pp.254-259. Nelly Sigaut

Acerca de la pieza: 

Desde que Manuel
Toussaint hizo la primera separación de obras y definición de personalidades
artísticas entre los tres Echave del mismo nombre, se han sucedido importantes
discusiones y cambios de atribuciones. Los autores que se han ocupado de este
tema suponen que los martirios de los santos Ponciano y Aproniano, aunque de
distintas fechas y medidas, fueron hechos para los retablos de las reliquias
que hubo en La Profesa desde fines del siglo XVI y principios del XVII.2 El Martirologio
romano cita a seis mártires con el mismo nombre, uno de ellos papa.3 Ponciano
sucedió a san Urbano I en la sede romana en el año 230.4 Convocó en Roma
un sínodo en que se confirmó la sentencia dictada contra Orígenes por Demetrio
de Alejandría.

En el año 235,
cuando Maximino desató una nueva persecución contra los cristianos, Ponciano
fue desterrado a la isla de Cerdeña a trabajar en las minas de sal en
condiciones de gran insalubridad. Según una leyenda muy antigua, Hipólito (el
primer antipapa) tuvo el mismo destino y allí en Cerdeña se reconcilió con
Ponciano, quien renunció al pontificado. El consejo que ambos mártires dieron a
sus seguidores fue que se mantuvieran fieles a la fe católica y restaurasen la
unidad.

Según el Liber
Pontificales, Ponciano murió "ajjlictus et maceratusjustibus",5 es decir, a
fuerza de terribles golpes. La relación entre Ponciano e Hipólito resulta
particularmente sugerente por varias circunstancias: la primera y obvia para
México es que san Hipólito se convirtió en patrono de la ciudad, pues la
conquista de Hernán Cortés se concretó el 13 de agosto, fecha de la fiesta del
santo. Por lo tanto, los mártires Ponciano e Hipólito, representantes de la
vieja y la nueva Roma, se convierten en figuras emblemáticas para el nuevo
sistema icónico novohispano. Pero, además, hay que tener en cuenta que —si la
fecha de 1605 que Toussaint asegura haber visto en la tabla de Echave es
correcta— en ese momento Alonso Vázquez estaba trabajando en México y que una
de sus obras discutidas es justamente el Martirio de san Hipólito,6 Como no se sabe
la procedencia segura del cuadro de Echave, se podría pensar que pudo ser un
encargo que acompañara al Martirio de san Hipólito en el Hospital
de Jesús. Complejas circunstancias impidieron que el cuadro de Vázquez se
ubicara en la capilla hasta mediados del siglo XVII, pero, en verdad, no hay
referencias del de Echave. No deja de ser interesante la noticia de que al
centro del segundo cuerpo del retablo de San Francisco Xavier que se construía
en la iglesia jesuita de San Pedro y San Pablo, se colocaría una pintura en tabla
que representaba a san Ponciano, la cual Laureano Ramírez tenía en su casa. Rogelio
Ruiz Gomar se pregunta si sería propiedad del pintor o de los jesuitas y
estaría bajo su custodia mientras procedía a armar el retablo. Sin embargo,
Ruiz Gomar supone que dicha obra no es otra que El martirio de san Ponciano de
Baltasar de Echave Orio, "suposición a la que se opone el que el cuadro de
Echave, al decir de José Bernardo Couto, se compró a mediados del siglo pasado
a un particular para las galerías de la Academia de San Carlos".7 Por otra parte
y como es bien conocido, el papa Gregorio XIII envió a México, como regalo para
la Compañía de Jesús, reliquias de mártires cristianos, con lo cual
"distinguía a los jesuitas con la custodia de las reliquias de santos,
símbolo importante del catolicismo postridentino, que destinaba al cuito de los
novohispanos".8

El regalo papal
sufrió terribles avatares, pues fue despachado en un navio que se perdió frente
a las costas de San Juan de Ulúa, donde las reliquias se convirtieron en botín,
ya que venían guarnecidas en metales valiosos. Llegados a Veracruz, los
náufragos, arrepentidos y convencidos de que sus enfermedades y desgracias eran
castigo de los ofendidos santos, entregaron las reliquias al comisario del
Santo Oficio. Sin embargo, el incidente produjo una gran confusión, de tal
manera "que apenas se pudo por entonces saber de qué santo fuese cada
una". Para remediar esta situación, el papa envió otras 214 reliquias que
fueron el objeto de una gran fiesta que se celebró el domingo 2 de noviembre de
1578, donde se representó la tragedia titulada Triunfo de los santos. En
el edicto de convocatoria para el certamen poético, se destacaba que "Dios
manifiesta su majestad y fuerza por medio del auxilio a quienes promueven el
feliz recuerdo de los mártires en la tierra. África, el Imperio de Oriente,
Germania y las Galias cayeron porque desecharon las reliquias." Los
emperadores que habían dado un apoyo especial a las reliquias —Constantino,
Heraclio y Felipe II— eran ejemplo de gobernantes. Para la fiesta se
construyeron arcos triunfales, y en ellos se armaron emblemas, con lemas y
poemas alusivos. En uno de los patios del Colegio de San Pedro y San Pablo, se
había colocado una imagen que mostraba a un alemán que despreciaba las
reliquias y a un indio que las recibía con reverencia. El lema que la
acompañaba decía: "Quid tanto ros dono indigno

iudicastis /
ecce convertimur ad gentes9 / Pues con ánimo
obstinado / Nos menosprecia Alemaña: / Honremos la Nueva España."10

  El Triunfo de los santos fue publicado
en México en 1579, es decir, apenas un año después de la celebración. Rojas
Garcidueñas propuso como posibles autores de la obra al padre Vicencio Lanucci
y al padre Juan Sánchez Baquero, quienes estaban a cargo de las cátedras de
latinidad y retórica en el Colegio de San Pedro y San Pablo. Lanucci, un
siciliano que llegó en 1574 y regresó a Europa en 1579, estaba profundamente
preocupado por la lectura de textos paganos. En cambio, Sánchez Baquero ingresó
a la Compañía en Alcalá de Henares en 1569, exactamente un año después de la
gran fiesta de recepción de las reliquias de los santos Justo y Pastor y
permaneció en México hasta su muerte en 1619. 11 Su actividad como maestro y como
cronista, su preocupación por las reliquias de los mártires y su promoción para
la ejecución de obras dramáticas, lo convierten en el candidato ideal para ser
el promotor de los programas de los retablos que los jesuitas dedicaron a los
mártires y en los que Echave Orio pudo participar con sus obras de los
martirios. Unos años más tarde —en 1619—, el mismo Echave le contestaba al
arzobispo

Juan Pérez de la
Serna, acerca de las características de la pintura de imágenes sagradas, que se
debían representar las historias de los santos "con la verdad que pasaron
o con piadosa y devota consideración con que pudieron pasar".12 Así, en la
Nueva España, pensada como la Nueva Roma, se les rendiría a los mártires el
debido homenaje por medio de las representaciones de sus historias en el teatro
y la pintura. A partir de estos sistemas de reiteración visual de los dogmas o
prácticas religiosas que apelaban de manera efectiva tanto a los sentidos como
a la razón, los jesuitas idearon un sistema de representación simbólica que era
recibido de manera clara y directa por la compleja sociedad novohispana.

  Según Couto, la obra fue comprada por él
mismo a un particular antes de 1872 13 y figura en el inventario de las
Galerías de pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes de 1879. En el
inventario de las Galerías de la Academia de 1917, con el número

1190, se concede
la autoría de la obra a Echave El Viejo. En 1935- aparece en la lista de
obras que pasarán al Palacio de Bellas Artes, [Nelly Sigaut]

Inscripciones

[De la boca del
mártir hacia el ángulo superior izquierdo:]

Gloria tibí
Domine, qut me tuo Visitatione circundas

[En el folio que
sostiene el niño en la parte inferior:]

Si Roma ingrata
y cruel / oy A Ponciano atormenta /México alegre y contenta / se enriquezera con
el

 

NOTAS

1 "Gloria a
ti, Señor, que me envuelves con tu manifestación"; traducción de la
doctora Rosa Lucas del Centro de Estudios de las Tradiciones de El Colegio de
Michoacán.

2 Guillermo Tovar
de Teresa, Pintura y escultura en Nueva España, 1557-1640, México, Azabache,
1992, p. 1 1 2.

3 Héctor H.
Schenone, Iconografía del arte colonial. Los santos, Buenos Aires,
Fundación Tarea, 1992, vol. 11, p. 666.

4 Alban Butler, Vidas
de los santos de Butler, traducida y adaptada al español por Wifredo
Guinea, S.J., de la segunda edición inglesa revisada por Herbert Thurston,
S.J., y Donald Attwater, 4 vols., México, Collier's International-John W.
Clute, 1969, vol. IV, p. 387.

5 Javier Paredes
(dir.), Maximiliano Barrio, Domingo Ramos-Lissón y Luis Suárez, Diccionario
de papas y concilios, Barcelona, Ariel, 1998, pp. 20-21.

6 Juan Miguel
Serrera, Alonso Vázquez en México, México, Espejo de Obsidiana, 1991,
pp. 26-28. Aunque parece que el Martirio pintado por Vázquez estuvo en
la iglesia del Hospital de Jesús hasta 1657, creo que vale la pena dejar
asentada la coincidencia, a pesar de que el cuadro del mismo tema que se
conserva en el Museo del Castillo de Chapultepec ofrece tan serias dudas en su
atribución a Vázquez.

7 Rogelio Ruiz
Gomar, "Nuevas noticias sobre los Ramírez, artistas novohispanos del siglo
XVII", en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México,
IIE, UNAM, 2000, vol.
XXII, núm. 77, p. 67.

8 Beatriz
Mariscal Hay, "Introducción", Carta de Pedro de Morales,
México, El Colegio de México, 2000, p. XVII.

9 "Ya que
vosotros las juzgáis como un regalo tan indigno, entonces nos dirigimos a otros
pueblos"; traducción de la doctora Rosa Lucas del Centro de Estudios de
las Tradiciones de El Colegio de Michoacán.

10 Mariscal Hay,
"Introducción", op. cit., p. XXIII.

11 Ibid., p.
xxxii. Murió en Oaxaca el 31 de diciembre de 1619.

12 Citado por
Guillermo Tovar de Teresa, op. cit., p. 108.

13 José Bernardo
Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura en México, México, FCE,
1947, p. 58.

Descripción: 

El cuerpo
semidesnudo de san Ponciano, atado de pies y manos, cuelga de alguna parte del
techo que no se hace visible en la composición. La cabeza se dobla hacia atrás
mientras sus ojos se elevan al cielo, en una actitud orante que se subraya con
la frase que sale de la boca del santo martirizado: Gloria tibí Domine, qui
me tuo Visitatione circundas.1 En el cielo, hacia donde se dirige la
mirada implorante, una nube oscura se abre en intensa luminosidad, por donde
aparece un ángel que se inclina sobre el santo. La escena transcurre en el
interior de un palacio de construcción elevada a la derecha, en la cual, y
sobre un pedestal, se encuentra un individuo con indiscutible capacidad de
mando. Como los demás hombres de la pintura, con excepción del santo, va
vestido "a la romana", una manera fantasiosa pero efectiva con la que
se representaba a los soldados del Imperio romano: piernas desnudas, pies
calzados con botas, armaduras metálicas convertidas en ceñidas telas que marcan
cuerpos musculosos y fuertes. Con esas mismas características están
representados otros dos hombres en el mismo lado derecho, formando un grupo de
tres, dos de frente y uno de espaldas, cuyos brazos extendidos hacia el mártir
marcan una rotunda direccionalidad. A ambos lados de la figura de Ponciano, dos
hombres con hachones de fuego en las manos son los encargados de hacer efectivo
el suplicio. Uno lleva el torso y las piernas descubiertos y está descalzo,
desde su cintura cae una tela roja que lo envuelve. Su postura es forzada, pues
está de frente en la obra, pero la cabeza doblada y elevada mira al sujeto de
su castigo. El otro, en cambio, da la espalda plena a un posible espectador,
pues su interés está puesto en la acción que realiza en ese momento: lastimar
con fuego el cuerpo indefenso del mártir cristiano. En el lado derecho, un
grupo de soldados armados contempla la escena. Un elevado arco de medio punto
permite ver el exterior, donde bajo un cielo tormentoso se ve a un ejército
numeroso, cuyas armaduras brillan en la noche, igual que el perfil de la ciudad
que se abre al fondo del paisaje. Una imagen parlante, un pequeño de cabello
rubio en el primer plano de la composición, sostiene una cartela donde puede
leerse: Si Roma ingrata y cruel / hoy a Ponciano atormenta/ México alegre y
contenta / se enriquecerá con él.