Fuente: 

Baltasar de Echave Orio, El Martirio de San Aproniano. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva España, Tomo II. Pp.243-253. Rogelio Ruiz Gomar

Acerca de la pieza: 

Obra de gran
formato y tono grandilocuente firmada por Baltasar de Echave Orio en el año de
1612, representa el martirio de san Aproniano, santo de quien sólo se recoge la
noticia de que era carcelero en Roma, encargado de vigilar a los cristianos
tomados presos en el paso del siglo II al III de nuestra era, y del que se
comenta que cierto día, al sacar de la prisión a san Sirinio para conducirle a
la muerte, escuchó una voz proveniente del cielo que decía: "Venid,
benditos de mi padre, a poseer el reino que os está preparado desde el principio
del mundo", hecho que le impresionó profundamente y le indujo a renunciar
a sus dioses y convertirse al cristianismo. Esta decisión provocó que fuera
denunciado y condenado a morir degollado.1 Santo prácticamente desconocido que
murió el 2 de febrero del año 204 y del que no se sabe haya tenido veneración en
la Nueva España y tampoco en el resto del mundo hispano. Lo anterior nos lleva
a inquirir sobre la razón de ser del cuadro: ¿quién pudo haber tenido el interés
de encargar un cuadro de tan grandes dimensiones con la representación del
martirio de este ignoto santo, y para qué? La verdad es que no siendo miembro
de alguna de las órdenes religiosas establecidas en la Nueva España, ni santo
titular de alguna iglesia o capilla, ni patrono de alguna cofradía o
corporación gremial, así como tampoco santo al que se le invocara ante
cataclismos naturales o enfermedades, resulta difícil aventurar respuesta a
tales preguntas. Pero algo avanzamos al reparar en el hecho de que el cuadro
procede de La Profesa, como se llamaba a la casa de los padres que habían profesado
en la Compañía de Jesús, y se recuerda el importante papel que, en la iglesia
contrarreformista del Viejo y el Nuevo Mundos, desempeñaron los jesuitas en el
aprecio que se debía tener a las reliquias de los santos mártires.

  Un testimonio de ello, para el caso de la
Nueva España, lo tenemos en el inventario de lo que quedaba a fines del siglo XVIII
en el templo de San Pedro y San Pablo de la ciudad de México, después de la
expulsión de los jesuitas, documento en el que se destaca un "gran
relicario de veinte y ocho casillas, o nichos, con vidrieras, y muchas de ellas
engastadas y guarnecidas de plata que servía de colateral, en el cuerno [¿sic
por cuerpo?] del Evangelio en otra capilla de San Ignacio, entre las cuales se
numera una gran porción de reliquias insignes con días señalados para su exposición
en la iglesia grande a que correspondían todas antiguamente".2

  En este punto convendría recordar, asimismo,
que en 1578, pocos años antes de que se ejecutara el cuadro que nos ocupa,
había llegado desde Roma una importante remesa de reliquias para los jesuitas
en la Nueva España (81 reliquias repartidas en 19 relicarios), quienes las
depositaron en el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo; dicho envío había
sido autorizado por el papa Gregorio XIII, quien de esa manera "distinguía
a los jesuitas con la custodia de las reliquias de santos, símbolo importante
del catolicismo postridentino que destinaba al culto de los novohispanos".3 En el marco de
los actos festivos que se organizaron con motivo de la llegada de dichas
reliquias hubo bailes, cantos, juegos de cañas, justas literarias y la
representación de una obra de teatro titulada Triunfo de los santos, que
fue escrita para esa ocasión.4 En una de las partes de esta obra se expresaba:
"Y aunque de todos géneros y estados / de cuerpos santos Dios ha concedido
/ a México los huesos consagrados, / no puede ser de todos referido / el modo
con que fueron coronados, / y así entre todos hemos escogido / los mártires
sagrados, cuya historia / causa a los cuerpos santos suma gloria."5

  Es evidente que los jesuitas no ocultaron
participar abiertamente en el apoyo al buen gobernante que venía a ser Felipe
II en contraposición a los gobernantes de otras naciones que habían caído por
desechar las reliquias (África, Imperio de Oriente, Germania y las Galias),
pues en la convocatoria para el certamen poético de aquellos festejos, se
destaca que: "Dios manifiesta su majestad y fuerza por medio del auxilio a
quienes promueven el feliz recuerdo de los mártires en la tierra." Por
ello, en otro trozo de aquella pieza teatral, se agrega: "Hizo buscar
[Constantino] los huesos consagrados / que la persecución había escondido; / y
siendo dignamente venerados, / les dio templos y culto enriquecido. / Siendo
pues nuestros bienes restaurados / en estado cual nunca habían tenido, /
vuélvese la tragedia de dolores / en cánticos divinos y loores."6 La autoría de
dicha obra se ha atribuido a los jesuitas Vicencio Lanucci y Juan Sánchez
Baquero, pero más recientemente al jesuita español Pedro de Morales;7 y no está de
más recordar que este último, después de haber estado en Puebla, fue en 1592
uno de los primeros moradores de la Casa Profesa de la ciudad de México.8

  Aunque los hechos representados aluden a la
historia del Imperio romano, su trasfondo religioso y doctrinario permite que
esos hechos también se apliquen a las circunstancias y acontecimientos de la
Nueva España, la cual, sumergida en el pecado de la idolatría, buscaba su
salvación espiritual gracias a unas santas reliquias, poniendo énfasis en el
apoyo de los santos, especialmente de aquellos que habían abjurado de su
antigua religión y se habían convertido al cristianismo.9 Así, entre los
numerosos jeroglíficos o pinturas alegóricas que figuraron en dichos festejos,
había uno en el patio del Colegio "donde estaba pintado un Alemán, como
que da de mano y desprecia las reliquias, y un Indio, que de rodillas las está
cogiendo con mucha reverencia", misma que estaba acompañado por unas línea
en que se decía "Pues con ánimo obstinado / nos menosprecia Alemania: /
Honremos la Nueva España.”10

  Toda esta exaltación de los mártires y de las
reliquias encaja en el hecho necesario de demostrar a los católicos la ventaja
de padecer por su fe, y de alimentar esas mismas ideas con la sangre de los
fieles. En ese clima espiritual, no extraña encontrar a los jesuitas y a Echave
trabajando para la difusión en Nueva España de la gloria anticipada que reciben
los santos mártires.11

  A este respecto, conviene reparar en la
elección del momento que se representa en el cuadro que nos ocupa, pues aunque
se ilustra una violenta escena en la que el sayón está a punto de cercenar la
cabeza del mártir, la verdad es que no hay drama; la escena está como congelada
y aquél queda sugerido. Y es que, más que el momento del martirio en sí, lo que
el pintor nos ofrece es la exaltación del hecho en un sentido más amplio y
general. Por eso, en la parte superior del lienzo, se abre el rompimiento de
gloria por el que se asoma Cristo, que ha venido a recibir a quien ha sabido
mantenerse hasta el fin firme en su fe y mostrarle el sitio que le tiene
reservado entre los elegidos en el reino de los cielos, y por eso también
desciende un ángel trayéndole al santo la corona y la palma, que simbolizan el
mérito y la recompensa a que se ha hecho merecedor. Podemos proponer, pues, que
lo que se desea exaltar es la heroicidad y la ejemplaridad del martirio, no a
Aproniano, al mártir concreto.

  Ahora bien, ignoramos qué movió a los jesuitas
en la Nueva España a escoger precisamente a san Aproniano y no a otro para por
medio de él exaltar a todos los mártires. ¿Por qué no representar el martirio
de un santo más conocido, como pudiera ser san Sebastián, santa Catalina de
Alejandría o san Lorenzo? Quizá se debió a que no poseían reliquia de ninguno
de ellos y sí en cambio una de san Aproniano. En efecto, es probable que entre
las reliquias recibidas hubiese llegado una del santo, pues el padre Francisco
Florencia menciona la existencia de una reliquia suya precisamente en el
Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo,12 a donde hemos visto se depositaron las
que recibieron en aquella remesa. Pero aun así, ¿por qué se le eligió a él
entre los otros muchos mártires representados en las reliquias recibidas?; no
tenemos la respuesta, pero quizá la elección se hizo por sorteo, vía usual en
el periodo virreinal para elegir patronos celestiales.

  El cuadro presenta indudables aciertos
plásticos: corrección en el dibujo; fuerza y cuidado en el tratamiento de las anatomías;
buenos contrastes cromáticos; personajes de expresión contenida, en cuyas
actitudes conviven artificialmente la elegancia y la inestabilidad; variedad y
pretensiones de verdad en sus actitudes; buena factura en las telas y un hábil
manejo de la luz, tanto para acentuar los volúmenes, como para sugerir los
distintos planos de profundidad; uso de perspectivas huidizas y de espacios
indeterminados. Es claro que el valor dado a algunas de estas notas acercan la
obra a las composiciones de signo manierista. A ello obedece el que el artista
haya deliberadamente buscado una composición aparatosa aunque artificial, como
se puede apreciar en el magnifícente fondo arquitectónico que ha elaborado, en
el que cabe señalar el empleo de edificaciones de estilo herreriano, que hacían
juego con el tipo de arquitectura que se hacía en la Nueva España cuando Echave
trabajaba. Conviene reparar, además, en el manejo ilusionista de la perspectiva
y en la falta de sentido en la construcción de los espacios, como se advierte con
el uso de la pilastra, la cual, pese a que no sostiene nada y a que viene a constreñir
el espacio que debieran ocupar el joven y la vieja en el ángulo inferior izquierdo,
y a invalidar la sugestión de la escalinata por la que los dos soldados en el
otro extremo van a acceder a la plaza, le sirve al artista para cerrar la
composición por el lado izquierdo. Asimismo, en aras de un dramatismo menos
centralizado y más disperso, el artista ha ubicado al grupo principal algo
desplazado hacia el lado izquierdo, y se ha desentendido de la debida relación
de las figuras entre sí —lo que da el efecto de ser una composición construida
con la yuxtaposición de espacios y figuras inconexas— en cuyos gestos y actitudes
no siempre cabe la lógica pero sí la retórica gestual.13 En ese sentido,
no sabemos quiénes son el joven y la vieja —Couto dice que son "dos
cautivos cristianos"—,14 pero en virtud del dolor que expresan y de que
recuerdan la presencia de la Virgen y san Juan al pie de la cruz de Cristo, se
antoja pensar que sean la madre y el hermano del mártir. Sea como fuere, están
ahí no sólo para conmover a los fieles, e inducirles de esa manera a ser
permanentemente testigos de la fe, sino para moverles a honrar en el ámbito
novohispano a quienes en otros territorios fueron menospreciados.

  Otra nota de raigambre manierista de que se sirve
Echave para componer esta obra la encontramos en la inclusión también del par
de soldados en la parte baja, en cuyas figuras es claro el aprovechamiento del
expediente manierista de los cuerpos cortados en el primer término, así como en
el hecho de que las haya colocado de espaldas al espectador y que uno de ellos
dirija la mirada hacia fuera del cuadro, y que vista, además, una coraza cuya
naturaleza metálica se contradice con la sugerencia de que se ciñe al cuerpo
delatando la musculatura. Ahora bien, es fácil aceptar que tanto los soldados
como la mujer y el joven en el lado opuesto son utilizados como personajes
introductorios a la escena. Dos de ellos ven hacia el espacio del espectador
para reforzar el engarce entre ambas realidades, y los otros dos parecen querer
introducirlo en la profundidad del espacio figurativo, indicándole al mismo
tiempo la vía ascensional que se ha de seguir para captar la mirada del santo y
llegar al gesto de Cristo, destacando así la unión entre los dos niveles en que
se produce la escena, el terrestre y el celestial, pues es de esta manera que
se tiene acceso a la experiencia, interior o íntima, esto es a la experiencia
visionaria de que es protagonista y con la que es recompensado el santo. Los
fieles así podían "ver" el heroísmo del santo y el valor de dicho
acto que le ha abierto el cielo, en una composición y espacio figurativo que
concilia el punto de vista del mártir con el suyo propio.15

  A dicho espíritu manierista responden también
el gesto corporal y la actitud del tirano sobre el estrado; ni duda cabe que su
postura difícilmente podría ser más manierista, sentado como está con las
piernas muy abiertas, pero una extendida y la otra flexionada, con el tronco
girado hasta quedar casi de espaldas, la cabeza girada en sentido contrario y
un brazo elevado en gesto retórico; sin embargo, el que aparezca con la mirada
baja o distante bien puede entenderse como un recurso para contrarrestar el gesto
declamatorio de su mano y amortiguar un poco el tono dramático de la escena,
pero también para remarcar el desprecio del gobernante por el mártir y que
contrasta con el amplio gesto de aceptación de Cristo. De cepa manierista es,
igualmente, el empleo de esas duras y recortadas nubes de tramoya, con aspecto
casi de cartón, así como la ya señalada movilidad que se sugiere pero que queda
sin consumarse. En resumen, es una obra enjundiosa en la que, muy al gusto
manierista, cada personaje desempeña su papel con cierta independencia, en una
artificiosa unidad.

  Un elemento que debemos destacar es la
presencia de la alfombra en la composición, por cuanto que se trata de un
detalle que será frecuente en la producción pictórica novohispana y en la de
Echave, en particular. Su mera inclusión nos deja entrever algo de la
importancia que tenían los tapetes y las alfombras en el mundo de la Nueva
España, en tanto signos de riqueza y ostentación. En efecto, generalmente
alcanzan cotizaciones muy altas en los inventarios de los bienes pertenecientes
a los destacados miembros de la sociedad novohispana,16 lo que se
traduce en el hecho de que cuando los pintores novohispanos acudían a su
representación, las más de las veces era para denotar poder u opulencia, cual
es el caso que nos ocupa.

  El que no se haya encontrado el grabado que
sirvió a Echave como modelo para la realización de este cuadro no significa que
no exista; sin embargo, es más probable que para la composición del mismo
hubiese echado mano de detalles extraídos de varios grabados con escenas de
martirio, por cuanto que podemos advertir en él el manejo de soluciones ya
codificadas y elementos comunes a muchas otras representaciones de martirios:
los ángeles que descienden del cielo trayendo la palma, el gesto declamatorio
de los tiranos, las medias figuras en los primeros términos, etc. Así, ya José
Guadalupe Victoria señaló la cercanía que media entre el cuadro de Echave y un
dibujo de un martirio de Lucio daTodi —mejor conocido como Luzio Romano— que se
conserva en el Museo del Louvre,17 misma cercanía que se puede observar, según me hizo
notar Nelly Sigaut, con algunas composiciones de Martín de Vos que ilustran los
martirios de los apóstoles —en particular con la figura del sayón que figura en
el de san Matías, o con las figuras de los soldados de espaldas en el primer
plano que se ven en el de san Pablo—, o también con las semejanzas que advirtió
Jaime Cuadriello —en especial las relacionadas con la solución del santo
semiarrodillado y la de Cristo en la parte alta— con los grabados sobre el
martirio y glorificación de san Eustaquio y sus familiares que hiciera M.
Dorigny según composiciones de Simón Vouet,18 los cuales no obstante ser de 1634, y
por ende posteriores a Echave, no invalidan el señalamiento de que muchas de
estas composiciones comparten un esquema compositivo y ciertas soluciones
formales establecidas.

  Inspirado por éstas u otras fuentes visuales,
está claro que Echave Orio supo seleccionar, reorganizar y ensamblar en una
unidad nueva los distintos elementos, formas y soluciones que, provenientes de
diferentes obras, le eran útiles a sus propósitos.

El resultado fue
un cuadro complejo y original que permite constatar, de paso, las grandes dotes
artísticas de su autor. De origen vascongado, este artista fue cabeza de la
brillante dinastía de "los Echave". Su presencia en Nueva España se
calcula aproximadamente a partir de 1580 y por más que sabemos que realizó
algunos trabajos desde fines de esa misma centuria, algunos en compañía de su
paisano y suegro Francisco de Zumaya, lo cierto es que su producción conocida
abre espectacularmente la pintura del siglo XVII.

  Sabemos por don José Bernardo Couto, quien
escribía hacia 1861, que El martirio de san Aproniano se encontraba
junto con otros dos cuadros de Echave (Gloria de san Ignacio y un Martirio
de las vírgenes de Colonia) en los claustros de La Profesa,19 y ahí aparece
registrado aún en el inventario de los bienes que se conservaban en "la
portería, patio, tránsito" y otros espacios de dicha Casa, el cual fue
elaborado por José Antonio de Areche el 21 de junio de 1768.20 De ello no se
desprende necesariamente que el cuadro fuera realizado para dicha casa, pero
si, como pensamos, fue un encargo de los jesuitas —ya que no pudo haber
pertenecido a los padres del Oratorio de San Felipe que ocuparon La Profesa
tras la expulsión de la Compañía, toda vez que el cuadro ya se encontraba
ahí cuando tomaron posesión del inmueble—, debió de estar en otra casa de los jesuitas
y tras de su expulsión ser trasladado a La Profesa. Lo que sí sabemos con certeza
es que fue a parar a las improvisadas bodegas de la Encarnación, al concentrarse
ahí las principales obras tras la aplicación de las Leyes de Reforma, en 1862,
de donde tres años después se le seleccionó para pasar a formar parte de las
Galerías de la Academia de San Carlos junto con otras 104 pinturas de mérito
ahí depositadas.21 En mayo de 1866
fue uno de los cuadros que se eligieron para que Santiago Rebull, a la sazón
pintor de cámara de Maximiliano, decorara el interior del palacio durante la
festividad del Corpus.22 Junto con los
fondos de pintura colonial de la antigua Academia, a partir de 1964 se exhibió
en la Pinacoteca Virreinal, instalada en el antiguo convento de San Diego de la
ciudad de México, [Rogelio Ruiz Gomar]

 

Inscripciones

[En la
filacteria que sostiene un angelillo al centro, en la parte superior:]

VENITE BENIDICTI
PATRIS MEI. Ma.
25
[Mateo
25 , 34]

 

[En el margen
inferior:]

S Aproniano

 

NOTAS

1 Jean Croisset, Año
Cristiano, vol. II, México Imprenta de Mariano Galván Ribera, 1846, citado
por José Guadalupe Victoria, Un pintor en su tiempo. Baltasar de Echave
Orio, México, IIE, UNAM, 1994, p. 125.

2 Documento
citado por Clementina Díaz y de Ovando, El Colegio de San Pedro y San Pablo,
México, UNAM, 1951 , p. 70. Y no podemos dejar de recordar que en el crucero
de la iglesia de La Compañía de Lima, los padres oratorianos levantaron, hacia
fines del siglo XVIII o principios del xix, un nuevo retablo para precisamente
colocar en él las reliquias que habían atesorado los jesuitas. Véase Luis
Eduardo Wuffarden, "Retablos e imágenes en San Pedro de Lima", en...redescubramos
Lima. Iglesia de San Pedro, Perú, Banco de Crédito del Perú, 1996,
p. 48.

3 Beatriz
Mariscal Hay, "Introducción", Carta de Pedro Morales, México,
El Colegio de México, 2000, p. xvii. Agradezco a Nelly Sigaut haberme llamado
la atención sobre esta obra.

4 Véase José
Rojas Garcidueñas, "Fiestas en México, en 1578", en Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, México, HE, UNAM, núm. 9, 1942.

5 Puede verse en Teatro
mexicano, historia y dramaturgia, t. iv: Teatro escolar jesuita del
siglo XVI, estudio  introductorio,
traducción y notas de José Quiñones Melgoza, México, CNCA, 1992, p. 37.

6 lbid., p. 38

7 Véase Othón
Arróniz, Teatro de evangelización en Nuera España, México, UNAM, 1979,
pp. 161-16 j , y José Quiñones Melgoza, "Estudio inotroductorio" a Teatro
mexicano, op.cit., pp. 21-22.

8 En ese mismo
año fue nombrado procurador para asistir a la quinta congregación general de la
Compañía de Jesús, en Roma, en donde consiguió grandes beneficios para la
provincia jesuita mexicana y apreciables reliquias para Puebla.

9 Arróniz, op.
cit., pp. 166 y 1 7 1.

10 Rojas
Garcidueñas, op. cit., p. 47.

11 La eficacia de
esa propaganda religiosa se plasmaría en el enorme gozo que produjo en México la
beatificación del criollo Felipe de Jesús pocos años después.

12 Historia de la
Provincia de la Compañía de Jesús en Nueva España, México, Academia
Literaria, 1955, p. 364; véase Díaz y de Ovando, op. cit., p. 2o.

13 En este mismo
tono manierista estaría el hecho de que el artista se ha despreocupado de la adecuada
proporción de las figuras, por ejemplo la del verdugo, que además de que
pareciera no apoyarse en el piso de la plaza, se antoja desmesuradamente grande
para estar ubicada, como se sugiere, hacia el centro de la mencionada plaza, y
la misma desproporción se advertiría en el santo mismo si se pusiera de pie.

14 José Bernardo
Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura en México, México, FCE, I
947, p. 59.

15 Véase Víctor
I. Stoichita, El ojo místico. Pinturay visión religiosa en el Siglo de Oro
español, Madrid, Alianza Forma, 1995, pp. 21-22.

16 Agradezco al
amigo y colega Gustavo Curiel este señalamiento.

17 Victoria, op.
cit., p. 126.

18 También para
la figura de Cristo, el mismo Cuadriello me comunicó la cercanía que guarda con
la que aparece en un grabado de Wierix en una representación de la Muerte Je
la Virgen.

19 Couto, op.
cíe.

20 AGN,
Temporalidades, t. 147; citado por Lorenza Autrey Maza, Karen Christiansen
Viesca y María del Carmen Pérez Lizaur, "La Profesa en tiempos de los
jesuitas. Estudio histórico y artístico", tesis de maestría en Historia
del Arte, México, Universidad Iberoamericana, 1973, p. 635. Conviene retener el
dato de que en ese mismo inventario se registran en las dependencias de la Casa
Profesa varios cuadros más con representaciones de martirios: "otros dos
|lienzos] de dos varas de ancho y cuatro de alto, sin marco, del
martirio de los santos japoneses…" Nueve lienzos de a vara, con copias de
medio cuerpo de diversos padres muertos por la fe a mano de bárbaros";
"otro de cinco varas de alto y tres de ancho, con marco de colores y en él
figurado el Martirio de Santa Úrsula y sus compañeras", "veinte y
tres lienzos de a dos varas, que son otros tantos retratos de mártires de la
Compañía", entre otros.

21 Eduardo Báez
Macías, Guía del archivo de la antigua Academia de San Carlos, 1844-1865,
México, IIE, UNAM, I 976, p. 329, doc. 6541 .

22 Ibid., pp. 313 y 318, docs.
65o6-2 y 6506-4.

 

Descripción: 

En una plaza
delimitada con portales de sobria arquitectura se verifica la ejecución de san
Aproniano. El verdugo, hombre de fiero aspecto y cabello hirsuto, vestido con
calzas acuchilladas y camisa blanca abierta que le deja el torso desnudo, se
encuentra a punto de asestar el golpe mortal al santo, a quien tiene
semiarrodillado frente a él, asido por los cabellos, el cual aparece como un
hombre semidesnudo, con las manos sujetas a la espalda y la mirada elevada
hacia el cielo. El sayón eleva el sable o alfanje que sujeta con su mano
derecha en espera de la orden de ejecución de parte del personaje que
representa a la autoridad, el cual se encuentra hacia el extremo derecho de la
composición, sentado en alto, sobre una tarima cubierta con rica alfombra y
bajo un dosel del que cuelga un fleco rojo de perfil mixtilíneo con borlas
doradas y una cortina verde. En lo alto, por entre las nubes desgarradas de un
rompimiento de gloria, se asoman unos angelillos y Jesucristo, quien sujeta la
banderola de la cruz roja sobre el fondo blanco que simboliza su resurrección y
triunfo sobre la muerte, y que con el gesto de su brazo izquierdo invita al
mártir a ingresar al cielo, ocupado ya por numerosos santos, sentados entre
nubes doradas. Uno de los angelillos sostiene frente a la boca de Jesús una
ondulante filacteria con la inscripción en latín que contiene la promesa que
hiciera a los elegidos de ingresar al reino de los cielos recogida por el
evangelista Mateo: "Venid, benditos de mi padre" (Mt 25, 34); un poco
más abajo, otro ángel adolescente desciende de entre las nubes portando una
corona ducal y la palma del triunfo. Completan la escena dos pares de figuras,
hacia los ángulos inferiores, compuestas por las cabezas de un hombre joven y
una mujer, atrás de la base de la pilastra que cierra la composición por el
lado izquierdo, y las medias figuras de dos soldados que, en el extremo derecho
y de espaldas al espectador, parecen arribar a la plaza. En un recodo de dicha
plaza, atrás del santo, se distinguen otros tres soldados con casco y alabarda,
amén de un grupo de hombres en un plano más profundo; y en la calle que se fuga
en diagonal hacia el fondo apenas se descubren otras empequeñecidas figuras que
deambulan por ella. Cabe mencionar que en dicha calle se destaca una iglesia
con su torre y otras construcciones de marcada solidez, y que la misma
desemboca, al fondo, a otra especie de plaza.