En Pintura infantil, conocida también como Las musas de la pintura, se hace patente la preocupación de Tamayo por reflexionar y recrear el proceso de creación artística. Para la investigadora Pilar García, la composición es sumamente compleja en virtud de que elementos superpuestos y acciones simultáneas conforman un mismo espacio donde se establece el juego de un cuadro que refiere a otro, «la pintura dentro de la pintura». En un espacio interior se representa a la imaginación, personificada por dos musas cuya forma parece provenir de la imaginería popular, en particular de los ángeles de lámina recortada. Ambas figuras sostienen y enmarcan un lienzo sobre el que pinta un niño artista con camisa de marinero, sentado de espaldas, como si debiera ignorar su entorno. El niño artista, con pincel en mano, se encuentra frente a un gran lienzo que abarca la totalidad de su campo visual. 

Ángel Zárraga nació en Durango. En 1903, se trasladó a la Ciudad de México para ingresar a la Academia de San Carlos, donde fue alumno de grandes artistas como José María Velasco y Santiago Rebull. Durante este periodo, entabló una sólida amistad con Saturnino Herrán y, sobre todo, con Diego Rivera. En 1904, viajó a Francia, donde fue bien recibido por el poeta Rubén Darío —quien entonces era Cónsul de Nicaragua en París—. Gracias a una carta de recomendación escrita por Amado Nervo, Darío puso al artista mexicano en contacto con sus colegas y pintores residentes tanto en Francia como en España. Con motivo del primer vuelo trasatlántico de Charles Lindbergh, desde Nueva York a París, el artista realizó esta pintura de impecable planimetría y estilizaciones art déco para retratar al joven piloto delante la aeronave que le diera fama mundial: el Espíritu de San Luis.

Après l’orgie, del escultor veracruzano Fidencio Lucano Nava, muestra una sensibilidad plenamente moderna dentro de la escultura producida en la Escuela Nacional de Bellas Artes. El tema, relacionado con la imagen de la femme fatale, nos permite contemplar el desarrollo de una estética inmersa en el último tramo de la Belle Époque, donde el erotismo y la sensualidad se convierten en temas recurrentes para el arte; la escultura revela la maestría de Lucano Nava al trabajar una anatomía inacaba, con superficies lisas y rugosas que se contrastan entre sí, produciendo una sensación en la que la obra parece desprenderse lenta y sutilmente del mármol.

Jesús F. Contreras es, sin duda, una de las figuras más prominentes de la escultura nacional en el cruce de los siglos XIX y XX, cuya obra se aparta ya de las formas academicistas para adentrarse en los terrenos de la expresividad modernista. En Malgré Tout, Contreras concibe la figura femenina encadenada, cuyo anhelo de libertad y emancipación se manifiesta en su cabeza levantada, mirando hacia el frente. La calidad del trabajo que presenta el artista es notable, fruto de su educación en los ambientes de la Escuela Nacional de Bellas Artes y de su estancia en Europa, donde conoce la obra de artistas como Auguste Rodin o Frédéric Auguste Bartholdi.

La figura de Tlahuicole, esculpida por el catalán Manuel Vilar en 1851, introduce al espectador al uso de los modelos grecolatinos de la escultura, donde el cuerpo exaltado e idealizado es el punto de partida para el desarrollo de la pieza. El artista retoma, muy probablemente según Fausto Ramírez, una narración hecha por el jesuita Francisco Xavier Clavijero en su Historia Antigua de México como inspiración para relatar la historia del general tlaxcalteca, hecho prisionero por los mexicas de Moctezuma II, quien decide morir en sacrificio gladiatorio para conservar su dignidad como guerrero. El tono romántico de la historia de Tlahuicole es explotada por Vilar para mostrar al espectador una figura sólida e imperturbable de aquel que muere por sus ideales.

El grupo escultórico realizado por Gabriel Guerra, bajo el nombre de Una burla al amor, retoma los relatos de la Antigüedad clásica donde a Cupido, una ninfa o diosa, le esconde sus flechas, instrumento que utiliza para repartir deseos amorosos entre las personas. Este tema, que el artista jalisciense ejecuta de manera magistral, fue recurrente entre sus contemporáneos como es el caso del pintor Manuel Ocaranza con el cuadro Travesuras del amor, que pareciera su complemento pictórico de manera natural. A decir del investigador Fausto Ramírez, la obra de Guerra prefigura ya, de cierta manera, la delicadeza que adquirirá la escultura del último tercio del siglo XIX mexicano.

La pintura de paisaje alcanzó algunos de sus mayores desarrollos en el siglo XIX de la mano de José María Velasco; el pintor mexiquense dedicó buena parte de su vida artística al desarrollo de una visión científica e idealizada del territorio nacional, condensando sus elementos más importantes. Un ejemplo claro y paradigmático es su cuadro Cañada de Metlac, pintado en 1893, donde Velasco hace una apología de la naturaleza mexicana, expresada en el trabajo minucioso sobre la vegetación y el terreno, así como del progreso tecnológico, que tiene en el ferrocarril su símbolo más evidente. 

El triunfo del proyecto liberal mexicano en 1867 estuvo acompañado de la recuperación y exaltación del pasado prehispánico como referente para la construcción del Estado nacional. El arte no fue ajeno a tal fenómeno y se vio inmerso en la creación de obras como El suplicio de Cuauhtémoc, pintado por Leandro Izaguirre; en esta obra de grandes dimensiones, se relata la tortura a la que fue sometido el último tlatoani mexica y su primo, Tetlepanquetzal, gobernante de Tlacopan, para que revelaran la ubicación de los tesoros del Anáhuac. El tratamiento pictórico de Izaguirre nos muestra a un Cuauhtémoc estoico ante la quema de sus pies, contrastando con los gestos de dolor de su acompañante de suplicio mientras los soldados españoles observan la escena, que refuerza el carácter mítico que alcanzó el relato durante el siglo XIX.

La pintura de género histórico se convirtió en una constante a partir de la segunda mitad del siglo XIX entre los alumnos de la Academia de San Carlos. En sintonía con la recuperación artística del pasado nacional, se encuentra la pintura de gran formato que Félix Parra realiza sobre fray Bartolomé de las Casas. La figura del religioso dominico se convierte en la antítesis de la conquista militar, representando el paternalismo y la denuncia de los excesos cometidos hacia los indígenas; de esta forma, el fraile español se impone en el centro de la composición, mirando al cielo en actitud contemplativa, mientras a sus pies, una mujer indígena llora por la muerte de su compañero quien yace muerto a su lado. La escena remata con la arquitectura imaginaria de un templo, cuya destrucción recuerda la imposición de la religión cristiana sobre los pueblos prehispánicos.

En esta obra de gran formato, Juan Cordero, miembro destacado de la Academia de San Carlos, ofrece una imagen celebratoria del viaje de Cristóbal Colón a América y la rendición de cuentas que hace ante Isabel y Fernando, los llamados Reyes Católicos, financiadores de su expedición. La figura del explorador genovés fue objeto de admiración y múltiples discusiones durante el siglo XIX, a las que el pintor poblano no fue ajeno, donde la multiplicidad de elementos pictóricos representados remiten a la suntuosidad de la corte española, a las novedades encontradas por Colón en el Nuevo Mundo y a la conquista militar y religiosa de los nuevos territorios. Todo encuadrado en el género de la pintura histórica, que comenzó a ganar popularidad en la época.

El tema de Caín y Abel fue abordado de manera recurrente durante el siglo XIX por los artistas de la Academia de San Carlos; en ese sentido, Santiago Rebull nos ofrece una visión potente y audaz del fratricidio relatado en el libro del Génesis, al desarrollarlo a partir de los cánones del neoclasicismo de la época. Llama la atención el excelente tratamiento de los cuerpos de los personajes, así como la atmósfera tensa que logra el pintor al incorporar tonos ocres, grisáceos y oscuros en el cielo que contrastan con la iluminación que desciende del lado izquierdo de la obra. De acuerdo con el investigador Fausto Ramírez, es posible enlazar este trabajo de Rebull con los constantes llamados a terminar con la división política que afectaba a la sociedad mexicana del momento.

Manuel Ignacio Vázquez, alumno de Rafael Ximeno y Planes y primer becario mexicano en la Academia de San Lucas en Roma, ofrece un cuadro de calidad excepcional sobre uno de los temas recurrentes en el arte neoclásico, el desnudo masculino; sentado sobre una roca de tonos ocres, se observa a un hombre cuya mirada se pierde en un punto del horizonte, cuya musculatura y pose se enmarcan en las formas idealizadas de la belleza corporal. La atmósfera sombría con la que Vázquez impregna el cuadro contrasta con la luminosidad del cuerpo, resaltando el correcto aprendizaje de las enseñanzas académicas por parte del artista.

El flechador, obra realizada en bronce en 1954 y expuesta por primera vez en la Galería del Instituto Francés de América Latina (IFAL) de la Colonia Cuauhtémoc, representa la última pieza figurativa de Manuel Felguérez. El propio maestro la consideraba emblema del tránsito hacia la Ruptura y de la irrupción de la modernidad en el arte mexicano.

De claras líneas antropomórficas, su flechador geometriza el espacio a través de la posición de brazos y piernas alargados que, en escorzo, anuncian el acto de arrojar la saeta. El rostro del personaje evoca las estilizaciones de Constantin Brancuşi, Amedeo Modigliani y Pablo Picasso. Con esta obra, el público se encuentra frente al trabajo de un maestro alquimista de la tridimensionalidad.

Obra donada en vida por el maestro y su esposa, la señora Mercedes Oteyza de Felguérez.

Domínguez Bello fue contemporáneo del también escultor Enrique Guerra. Gracias a una pensión recibida por el gobierno de Veracruz, ingresó a la Escuela de Bellas Artes de la capital y quedó bajo la tutela de Enrique Alciati y Jesús F. Contreras. Entre sus grandes temas destaca la predilección por pasajes y mitos grecolatinos, contenidos sociales y evocaciones femeninas. En 1904 viajó a París donde convivió cercanamente con Agustín L. Ocampo y Fidencio Lucano Nava, entre otros. Influido por la obra de Auguste Rodin, realizó escenas del Infierno de Dante Alighieri. En 1907, además de otras obras muy celebradas en París, como Fecundidad y Desolación, ejecutó El dolor, magistral pieza en mármol para la tumba del gran artista e ilustrador mexicano Julio Ruelas. La silueta femenina, evocando los principios del non finito o aparente inacabado, se recuesta lastimeramente sobre el bloque de piedra. Los ecos rodinianos se observan en el tratamiento de la carne y la expresión del rostro que, nuevamente, tienden los puentes entre la modernidad europea y mexicana.

Guillermo Ruiz, miembro fundador de la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, estiliza en mármol a la joven Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), mujer de gran cultura y emprendimiento que ocupa un lugar señero en la historia nacional del siglo pasado. Su vida política y emocional al lado de José Vasconcelos; su amistad con Manuel Rodríguez Lozano y su fallido matrimonio con Albert Edward Blair; además de su promoción cultural con el Teatro Ulises y la Orquesta Sinfónica de México, son algunos de los episodios de la joven que se quitó la vida en la Catedral de Nuestra Señora de París a los 31 años de edad.

Para El coronelazo, David Alfaro Siqueiros se hizo retratar, tal vez por su última esposa, Angélica Arenal, con el torso desnudo en una posición muy similar a la del retrato pictórico. Un brazo emerge desde el fondo y parece querer salir de la superficie. Es un efecto de perspectiva en el que las líneas fugadas de la extremidad sirven como puente de enlace entre los planos. 

En el fondo se encuentra el rostro del pintor; ligeramente girado y con rasgos angulosos; los ojos almendrados de Siqueiros nos devuelven al primer plano. El juego de miradas se convierte en una provocación visual en la que el espectador es engullido por una composición espiral en perspectiva. Primero miramos el puño, rápidamente la vista avanza por el brazo hasta topar con la faz y luego retraerse. La corporalidad del pintor está envuelta por un remolino de empastes, de trazos gruesos y apresurados. Una fuerza centrífuga de colores se superpone, devorando el cuerpo del artista; apenas se adivina un ropaje en borgoña vivo. Conforme el remolino avanza, los empastes blancos de piroxilina ganan terreno. El rostro también es el de un coloso. Siqueiros ha creado un retrato grandilocuente de sí mismo: es la efigie de un coronel capaz de escapar a la vorágine.

Julio Castellanos, uno de los discípulos favoritos de Manuel Rodríguez Lozano, tuvo una vida breve pero fructífera. Fuerte rival sentimental de Abraham Ángel, Castellanos estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes entre 1918 y 1920. Paralelamente a su pintura, desarrolló un filón escenográfico que contribuiría a renovar el teatro mexicano. En 1927, en cuanto regresó de Europa a nuestro país, se unió al Teatro Ulises, la célebre iniciativa cultural del grupo Contemporáneos.

El artista comenzó a buscar su nueva expresión en una pintura en deuda con el lenguaje escultórico. Prueba de ello es el Retrato de Germán Cueto, donde el escultor estridentista adopta el gesto de una estatua. Los personajes de Castellanos casi nunca miran al espectador: viven entre muros que parecen construir claustros geométricos.

Manuel Rodríguez Lozano nació en el seno de una familia acomodada de la época y de amplia relación con el arte y la literatura. En 1906, ingresó al Colegio Militar y, posteriormente, siguió una carrera diplomática. Durante este tiempo conoció a Carmen Mondragón, Nahui Olin, con quien estuvo casado y tuvo a su único hijo. De la educación de Rodríguez Lozano en el arte no se sabe mucho; se cree que pudo iniciar sus clases de dibujo en México, poco antes de partir, o hacerlo directamente en Europa de forma semi-autodidacta, pues visitaba asiduamente museos y exposiciones, de la misma forma que acudía a un taller en la calle “Gay-Lussac” de París. Lo que sí está documentado, es su relación con importantes figuras del arte como Matisse y Picasso. De ello da cuenta este espléndido desnudo, en trazos largos y esquematizados, que pondera la silueta femenina en una suerte de «tiempo detenido» entre las vanguardias europeas y el arte nacional.

Dentro de la producción artística de José Clemente Orozco, quien representaba la vida de los prostíbulos –explica la investigadora Dafne Cruz Porchini–, fueron frecuentes las imágenes de mujeres jóvenes y viejas, gordas, lánguidas, flacas o flácidas, que en varias ocasiones manifiestan cierto pudor. En el ámbito estético finisecular de la mujer fatal, elemento recurrente de las vanguardias de principios del siglo XX, las figuras femeninas tendidas en la cama, como si fueran hilachos, eran el signo de un envejecimiento prematuro, o bien el cuerpo postrado sugiriendo una imposibilidad física relacionada con alguna enfermedad venérea o el acercamiento a la muerte.

En esta obra de tonos pálidos se percibe el interior de una alcoba con mujeres como figuras protagónicas; una se acomoda la bata sobre su camisón en señal de que se retira de la habitación, mientras que la otra yace boca abajo sobre la cama.

Después de haber estudiado en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Dr. Atl obtuvo una beca del gobierno porfirista en 1897 para
estudiar pintura en la Academia de San Lucas, y derecho y filosofía en la Universidad de Roma. En 1903 regresó a México y se integró al movimiento constitucionalista de Venustiano Carranza; asimismo, se afilió a la Escuela Nacional de Bellas Artes. La figura del Dr. Atl –nombrado así por el poeta argentino Leopoldo Lugones– fue fundamental para la plástica mexicana. Permeado de novedades como el Impresionismo y el Divisionismo, impuso una nueva concepción de la pintura al tiempo de promover el arte popular.

La nube pertenece a uno de los periodos señeros en la producción plástica del artista, cuando encontró en el paisaje una fuente de inspiración para expresar su visión de modernidad. Las máximas de aeropaisaje (con vistas en lontananza) y la perspectiva curvilínea (siguiendo la forma del ojo humano) se dan cita en este portentoso paisaje del Valle de México.

En la práctica del género del paisaje, las inmediaciones de Santa Anita, Huipulco, las Fuentes brotantes, Xochimilco, Iztacalco, San
Ángel –zonas finalmente periféricas para la época–, se convirtieron en temas centrales de la producción de Joaquín Clausell, con claras evocaciones literarias y poéticas.

Estas obras nos indican la oposición a las construcciones urbanas, ya que edificaron un imaginario en torno a un paisaje imperecedero, como si éste simbolizara el retorno o la recuperación del orden natural.

Así, el artista con ecos impresionistas se inclinó por los nuevos postulados de vanguardia al eliminar las reglas y métodos tradicionales dentro de la pintura, al tiempo de seguir los lineamientos subjetivos del modernismo finisecular.

Rivera se instaló en la capital francesa en 1912, con su esposa la pintora rusa Angelina Beloff, después de una breve estancia en Madrid y de haber viajado por París, Londres y diversas ciudades belgas. La pareja se alojó en el barrio bohemio de Montparnasse donde entablaron relación con Picasso, Braque, los Delaunay, Mondrian, Modigliani y Chagall, así como con varios integrantes del movimiento futurista italiano.

El monumental retrato pintado por Rivera, expuesto en el Salón de los Independientes de 1913 con el título Joven en el balcón, es un buen ejemplo de la influencia que las vanguardias ejercieron en el artista mexicano. Apreciamos en él un reflejo de los experimentos que por entonces realizaba Delaunay: abandono del cubismo y de las formas geométricas en favor de un estilo más colorista, luminoso y abstracto. Pero, sobre todo, en esta pintura se aprecian los ecos del movimiento futurista inaugurado por Marinetti, cuyo manifiesto se redactó en 1909. La elegante figura de Best Maugard, retratado como un dandi, se contrapone al paisaje urbano de la Estación de Montparnasse, confundiéndose el vapor de la locomotora con el humo de las chimeneas de las fábricas.

Nacido en Guadalajara en el seno de una rica familia jalisciense, Roberto Montenegro debutó en el terreno de las artes visuales a los dieciséis años. En 1905, se mudó a la. Ciudad de México; poco después ingresó a la Academia de San Carlos, donde tuvo como profesores a Antonio Fabrés, Germán Gedovius, Mateo Herrera y Leandro Izaguirre. Un año más tarde, fue becado por la Secretaría de Educación Pública para estudiar en Europa. Ante el estallido de la Primera Guerra Mundial, decidió refugiarse en la isla de Mallorca. Iba acompañado por un amigo pintor, Antonio de la Gándara. En su exilio mallorquín, Montenegro hizo buenas migas con otro colega: el catalán Hermenegildo Anglada Camarasa. El nexo pictórico entre ambos artistas es patente en Pescador de Mallorca, cuadro luminoso que muestra un seductor cromatismo con ecos primitivistas de la obra de Paul Gauguin durante su estancia en las islas tahitianas.

Paisaje zapatista es testimonio de la gesta revolucionaria en la mirada de Diego Rivera, avecindado por entonces en París, quien supo del curso de los acontecimientos militares en México por la visita de sus amigos Ángel Zárraga y Martín Luis Guzmán.

Pieza señera del cubismo sintético, con planos geometrizados y colores puros, el cuadro primero llevó el título de El guerrillero. La obra exalta la lucha agraria con el rifle, cinturón, güaje, sombrero y sarape.

La mujer del pozo, pintada dos años antes que Paisaje zapatista, es una pieza maestra del cubismo en tránsito de su etapa analítica a la sintética. Con un motivo costumbrista como tema central, esta obra da cuenta del conocimiento técnico –en planos, formas y geometría– que empataba a Rivera con los grandes maestros de la Vanguardia europea como Picasso, Braque y Gris.

Saturnino Herrán fue admitido en la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde conoció a José Clemente Orozco y Diego Rivera. A pesar de vivir una época convulsa durante el inicio de la Revolución, Herrán reflejó en sus piezas una atmósfera idealista, mítica y personal. Fue discípulo de Antonio Fabrés y Germán Gedovius, quien lo vinculó con el Simbolismo francés.

La protagonista de La dama del mantón es Rosario Arellano, con quien contrajo nupcias en 1914 y que significó un gran apoyo para el artista, tanto en la decisión de permanecer en la capital como en su desempeño de pintor e ilustrador de libros y revistas. En este retrato luce un llamativo mantón de Manila junto a un ceñido traje folclórico español con coloridas representaciones de flores y plumas.

Invitado a Nueva España por Jerónimo Antonio Gil –primer director de la Academia de San Carlos–, el pintor español Francisco Clapera destacó en la última etapa del arte virreinal por sus célebres retratos de castas.

Esta pintura de género, tan rica en simbolismo para dar cuenta de los usos y costumbres de la sociedad novohispana, fue producida para su exportación a la Península Ibérica. La fórmula era básicamente la misma: una pareja, su hijo, el paisaje de fondo y una cartela que daba cuenta de su tipología social. En esta versión, el español de pura sangre(ataviado con calzas y jubón de campo) y su esposa morisca (con ascendencia mulata) presentan al niño «albino», es decir, con la genética imperante de su progenitor por la claridad de su piel.

Pedro de Barbabosa Gómez de Guzmán y Parreño fue contador mayor de la Real Audiencia de Nueva España. En un característico «retrato de aparato», flanqueado por su escudo de armas, el personaje exhibe la rica simbología de una indumentaria que marcó la llegada de la influencia francesa a la Península Ibérica y a los virreinatos americanos.

Luciendo casaca bordada con hilo de oro, chorrera y mangas de encaje blanco, y la característica peluca borbónica empolvada, don Pedro sujeta un guante en la diestra con el garbo propio de su estatus nobiliario. Esta obra es compañera del lienzo de doña Ana de Quijano, esposa del retratado, también de los pinceles de Juan Rodríguez Juárez.

El término «alférez» refiere al grado militar inmediatamente anterior al de teniente. Diego de la Parra, quien fuera administrador mayor del Convento de Santa Clara de Querétaro, ha sufrido un desmayo que lo puso al borde de una muerte súbita, según Jaime Cuadriello, algo muy temido en el mundo colonial, ya que sus víctimas no alcanzaban el beneficio de los sacramentos, como la confesión y la extremaunción.

El personaje luce casaca oscura, corbata de chorrera y mangas de encaje, sombrero de ala ancha (que ha quedado en el suelo) y zapatos de hebilla. La escena es presenciada por un grupo de monjas clarisas, quienes detrás de la reja del coro han dispuesto la milagrosa imagen de Nuestra Señora del Destierro para interceder por la salud del retratado.

Tomás de Villanueva, arzobispo de Valencia, fue célebre por su incansable labor caritativa. El santo ofrece una moneda que ha extraído de su talega a un par de menesterosos (uno ciego y el otro tullido), hecho que exalta sus grandes virtudes de desprendimiento y pobreza.

El que fuera predicador favorito de Carlos V, luce mitra episcopal, báculo y capa pluvial –cuyo origen etimológico da cuenta de que servía para proteger de la lluvia a quien la portaba–.

De ricos motivos vegetales y sinuosos, la capa queda sujeta por un broche de pedrería que alude a los bienes efímeros en la tierra, en pos de la salvación eterna que ofrece la fe en Jesucristo.

Esta pintura recuerda un tema semejante, labrado en cantera en el antiguo Hospicio de los padres agustinos de la provincia de Filipinas, sito en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

San Ildefonso, arzobispo de Toledo, aparece postrado ante la Virgen, quien desciende de los cielos para agradecer al pastor sus tratados y composiciones litúrgicas en loor de su perpetua virginidad, suscribe el investigador Jaime Cuadriello.

El hecho, exaltado en toda la iconografía del santo, celebra la llamada «imposición de la casulla» por manos marianas. Esta prenda, en la tradición católica romana, se coloca sobre el alba sacerdotal para la celebración de la misa.

En el mundo virreinal, siguiendo los patrones europeos, cada elemento del ajuar litúrgico tenía un significado simbólico.

Confeccionados con hilo de oro, plata y seda, los motivos de las casullas solían representar temas evangélicos, vidas de santos, pasajes marianos y cristológicos.

A partir de la estampa del grabador renacentista Mario Kartarius, sobrevino el auge de las representaciones de san Agustín en éxtasis. La especialista Nelly Sigaut explica: La sangre que sale de la herida del costado de Cristo y la leche del seno de María, se dirigen hacia la boca entreabierta del santo como un sutil alimento místico.

Al pasaje se suma la imagen del obispo de Hipona con la pluma en mano para dar testimonio filosófico sobre la ciudad terrena y la Ciudad de Dios, símbolo por excelencia de la filosofía neoplatónica medieval. Escribió el santo: Todo el uso de las cosas temporales en la ciudad terrena se refiere y endereza al fruto de la paz terrena, y en la ciudad celestial se refiere y ordena al fruto de la paz eterna.

Bernardo de Claraval (1090-1153) fue el gran promotor de la orden reformada cisterciense en el contexto de la Segunda Cruzada.
Ferviente devoto de la regla monástica benedictina, buscó llevar a la Iglesia al modelo original del cristianismo primitivo.

Miguel Cabrera representa al santo, en este lienzo destinado a la Real Universidad de México, en un momento de exaltación de las virtudes marianas con su célebre tratado De Laudibus Virginis. En él se refirió a María como Notre Dame [Nuestra Señora], haciéndola partícipe de la dolorosa expiación del género humano con la que se alcanzó la reparación de la falta de Eva y la completa satisfacción del Padre, apunta el investigador Rogelio Ruiz Gomar.

Entre las huestes angélicas también había seres malignos que, en un primer momento, acompañaron a Dios, pero fueron expulsados del Paraíso por su desacato y soberbia.

Luzbel o «la Bella Luz» normalmente se representa en forma antropomorfa, desnudo, de color negro y rojo muy oscuro, y en ocasiones hasta verde, con una cara descompuesta […]. Se puede ver también en forma de dragón, basilisco o serpiente, refiere el semiólogo Ignacio Cabral.

Luis Juárez representa a san Miguel Arcángel con el estandarte que lleva la leyenda Quis ut Deus (¿Quién como Dios?), que corresponde a la traducción latina de su nombre en hebreo. El demonio, ante la supremacía del Jefe de los Ejércitos Celestiales, cae inexorablemente al abismo.

Electa ut sol [brillante como el Sol] y pulchra ut luna [bella como la Luna], María es símbolo de pureza, vestida de Sol y coronada por doce estrellas, como la refiere el apóstol san Juan en el Apocalipsis.

La Virgen aparece enmarcada por las devociones lauretanas –espejo, azucena, escalera, torres, puerta y fuente–, que la exaltan sin mácula sobre la representación demoníaca (herencia de los bestiarios medievales) que aparece bajo su planta.

Para el investigador Jaime Cuadriello, estos seres pisciformes encarnaban el “vicio de la carne” y que es el motivo causal del pecado original.

Baltasar de Echave Ibía, el de los azules, la ha representado en la Gloria como el triunfo del Bien sobre el Mal. Sabemos que en la obra intervino Baltasar de Echave Orio, particularmente en el rostro y los detalles angélicos de la composición.

Santa Catalina de Alejandría ha sido modelo de virtud y sapiencia en la tradición de las vírgenes capitales. Enfrentada teológicamente a los sabios de Alejandría, logró convertirlos al cristianismo a partir de su erudición y conocimiento de las Escrituras.

Santiago de Vorágine, en su Leyenda dorada, refiere que el emperador Majencio quiso hacerla su manceba y, ante la negativa de Catalina, ordenó que la martirizaran en una rueda dentada que, sin embargo, fue destruida por un ángel de Dios. Al final, perdió la cabeza a golpe de espada.

José de Ibarra retomó una «estampa viajera» de Rubens para replicar la iconografía de la santa, con las líneas suaves y la riqueza tonal que heredó de su maestro, el célebre Juan Correa.

En una inquietante escena, fruto de los pinceles del más joven de la dinastía Echave, san Pedro Arbúes (primer inquisidor de Aragón y canónigo de Zaragoza) muere asesinado por el golpe de la cuchilla que tiñe de malva su esclavina. El corte, sin embargo, no hace palidecer su entrega por amor ante el anuncio del ángel del Señor, quien sostiene la palma del martirio al tiempo que señala el camino de la vida eterna. Un coro de querubines exalta el dramatismo de la escena a través de magníficos contrastes lumínicos.

Para el investigador Jaime Cuadriello, la palidez extrema del rostro, los ojos casi en blanco y el escurrimiento de sangre de la herida a consecuencia del degüello acentúan su carga dramática.

En la tradición hagiográfica de santa Úrsula y las once mil vírgenes, de acuerdo con las referencias medievales, cabe la interpretación de una lectura equivocada de Úrsula y Undemicillia o de Úrsula y Ximillia, de donde se desprende Úrsula y sus once mil acompañantes, refiere la investigadora Nelly Sigaut.

Decapitada junto con sus compañeras en Colonia (en la actual Alemania) por los hunos, la representación de su martirio se acompaña de la espada que el esbirro está a punto de asestar sobre su inmaculado cuello.

Los pasajes de suplicio solían exaltar las virtudes, fortaleza espiritual y convicción de los santos como un modelo de inspiración para la feligresía virreinal.

Despertado José del sueño, hizo como le ordenó el ángel del Señor, y recibió consigo a su mujer; la cual, sin que él antes la conociese, dio a luz un hijo, y él le puso por nombre Jesús (Mt 1:24-25).

Este lienzo de Cristóbal de Villalpando, artista señero del barroco exuberante, describe el pasaje en el que Simeón une en matrimonio a María y José. A los pies de la pareja, el pintor ha dispuesto un puñado de rosas como reiteración de la pureza y virtud marianas. La joven de Nazareth extiende la diestra para recibir el anillo del enlace, al tiempo que un rompimiento de Gloria señala el beneplácito del Padre.

Villalpando, quien desconocía la lengua y escritura hebreas, estiliza los símbolos que aparecen sobre el fondo dorado como evocación del nombre de Dios.

La representación simbólica de María como Divina Pastora encuentra sus orígenes en la Sevilla del siglo XVIII como metáfora de la redención. Con rostro dulcísimo e inquebrantable serenidad, la Virgen se acompaña de un par de angelillos volanderos que la coronan, al tiempo que san Miguel Arcángel, en segundo plano, mantiene a salvo a su rebaño.

Fray Isidoro de Sevilla, en La pastora coronada, escribió: Alrededor de este milagroso simulacro, hay muchas ovejitas, cada una con una rosa en la boca, y su majestad las toma con su […] mano; símbolo de las Ave Marías, que le cantan en su devotísima corona, que son místicas rosas que le ofrecen, y que su Majestad cariñosa las recibe.

Esta Sagrada Familia es una de las obras señeras del manierismo novohispano por su correcta proporción anatómica y efectismo simbólico, mismo que centra la atención en la figura del Cordero místico o Agnus Dei. Heredado de la tradición judaica, éste suele acompañarse de la cruz como referencia a la victoria sobre la muerte y el pecado. En esta pintura de Andrés de la Concha, se vuelve enlace entre Jesús y Juan Bautista ante la promesa de la redención. La investigadora Helena Carvajal González señala: El cordero es uno de los símbolos cristológicos más habituales y frecuentes. En el arte paleocristiano [...] el cordero aparecerá fundamentalmente como símbolo del martirio y la muerte de Cristo.