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Otro notable director de la institución, a quien quiero aquí rendir homenaje, fue
Léonce Bénédite. Él fue quien abrió el Museo de Luxemburgo a artistas extranjeros y a su
clarividencia se debe la entrada en las colecciones del Estado francés, poco después de
189
0
, de obras sumamente originales, americanas, italianas, españolas o alemanas como
Le portrait de la mère
de Whistler (
1871
), comprado al artista norteamericano en
1891
,
La
nuit d’été
de Winslow Homer (
189
0
) adquirido en la Exposición Universal de París de
19
00
,
o
Le halage de la barque
del artista español Joaquín Sorolla, comprado en
1895
. Además, en
la Bienal de Venecia de
191
0
, Bénédite se fijó en numerosas pinturas de artistas italianos,
tales como Giuseppe Pelliza da Volpedo, Antonio Mancini, Angelo Morbelli. En suma, este
director “inspirado” le dio tal impulso a la colección extranjera del “Museo de Arte Moderno”
que fue preciso dividir el Museo de Luxemburgo en dos secciones y, entre las dos guerras,
transferir al Jeu de Paume las obras de los artistas extranjeros. Hoy en día, estas colecciones
se reparten entre Orsay y el Centro Pompidou.
Más tarde, en
1947
, las colecciones impresionistas fueron a su vez transferidas al Jeu
de Paume. Después de la segunda Guerra Mundial, se cerró el Museo de Luxemburgo y
todas sus colecciones fueron enviadas al Louvre. Muchas pinturas y esculturas, sobre todo
las académicas, se guardaron en las bodegas. Pero pronto se cobró conciencia de la necesidad
de presentar la colección impresionista por separado, porque renacía el gusto por el movi-
miento. Después de la década de
193
0
, dominados por el “regreso al orden”, se sintió la
necesidad de reaccionar contra esta concepción “neoclásica” y refrendar que el impresio-
nismo había sido uno de los periodos más importantes en el despertar del arte francés e
incluso mundial. En pocas palabras, un gran momento del genio nacional francés.
A fines de los años setenta, a iniciativa del presidente Valéry Giscard d’Estaing, por
fin se llegó a la decisión de destinar estas obras, así como en general las de la segunda
mitad del siglo
xix
, a un nuevo museo que ya comenzaba a existir antes de instalarse en la
estación de Orsay. Se dio por sentado que también debía incluir objetos de arte, fotografías
y dibujos de arquitectura.
En ese entonces, la opinión pública se mostraba muy favorable a la creación de un
museo del siglo
xix
, sobre todo después de la destrucción del mercado de Les Halles de
Victor Baltard, considerado en el mundo entero como el germen, la aurora de la arquitec-
tura moderna, y que fue derrumbado a pesar del escándalo internacional que la noticia
provocó a fines de los sesenta. Esta funesta barbarie salvó la estación de Orsay.
Desde su origen, no se trataba de un museo consagrado a “todo” el siglo
xix
, pues
parte de las colecciones del Louvre —el neoclasicismo y el romanticismo— había de per-
manecer ahí. De entrada, se advirtió que, pese a la amplitud de la nave, la estación de
Orsay sólo disponía de espacios limitados. La decisión del presidente François Mitterrand
y de Michel Laclotte —quien, en la época de las propuestas de Gae Aulenti, arquitecta
italiana (antigua asistente de Carlo Scarpa), fue el primer director y
concertatore
del
Museo de Orsay— consistió en cambiar el inicio del periodo “soñado” por Valéry Giscard
d’Estaing. Éste había imaginado que se colocara a la entrada de la gran nave
La liberté
guidant le peuple
de Delacroix. Así, las colecciones públicas francesas de obras anteriores
a
1848
se quedaron en el Louvre.
Desde su apertura en
1986
, el periodo cubierto por el Museo de Orsay se extiende
de
1848
a
1914
, es decir, corresponde a la época industrial, al impresionismo y al postim-
presionismo, al simbolismo, a la emergencia del socialismo, etc. A veinticinco años de su
nacimiento, el Museo de Orsay ofrece ahora espacios renovados. Las pinturas impresionistas
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