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septiembre
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2013
CINE
más como un gesto estético que como
uno melodramático, entonces esa
decisión no admite dobles interpreta-
ciones. La elección de aislamiento de
Goita es lo que es: la confirmación de
una vocación —no desde la angustia
sino desde la exaltación del oficio—
que lo obligaba a separarse de la ma-
yoría para afinar su mirada. Es decir,
que así como en su vida no hay nada
que nos sugiera a un eremita egipcio,
en su obra, no hay espacio para la lás-
tima, la condescendencia, ni mucho
menos, el melodrama. Está claro que
en la primera, ratificó su renuncia al
mundo ostentoso y superfluo del jet
set nacional para abrazar la vida solita-
ria en los confines de la ciudad, en las
orillas de la tierra. En la segunda, nos
ha mostrado una sabiduría única para
enfocar lo marginal con empatía pero
sin afectación, con la limpieza de una
mirada desprovista de falsa piedad.
De la misma manera, este mes
en nuestro cineclub, Vittorio de Sica
(
Ladrón de bicicletas
, 1948), Mereilles
(
Ciudad de Dios
, 2002) y Leduc (
Co-
brador, in God we trust,
2006) nos invi-
tan a ser críticos con nuestras ciudades
como territorios inhóspitos que nos
marginan y todo lo emborronan, in-
cluso el sentido de ellas mismas. Antes,
la primera proyección
Goitia, un dios
para sí mismo
(1989), nos presentará
una versión un tanto libre y achatada
de la vida del maestro zacatecano. Juz-
guen ustedes, queridos espectadores,
hasta dónde pueden soportarse los
límites de la poesía contenida en el gé-
nero humano antes de bordear y des-
bordarse en las aguas del melodrama.
CONSULTA CARTELERA
»
OSWALDO TRUXILLO
CIUDADES VISIBLES,
HOMBRES INVISIBLES
A propósito de
El viejo en el muladar
de Francisco Goitia, presentamos cuatro películas que
reflexionan sobre los marginados y sobrevivientes de las grandes urbes, esas manchas de
construcciones laberínticas que todo lo devoran hasta hacerlo invisible.
A
mediados del año de 1958 el
honorable jurado de la Pri-
mera Bienal Internacional de
Pintura y Grabado del Instituto Nacio-
nal de Bellas Artes decidió otorgar el
primer premio a la obra
Tata Jesucristo
de Francisco Goitia. Apenas unos días
después, el reportero Ramón Ortiz
de
Cine Mundial
firmó un artículo
titulado “Ni quien encuentre al triun-
fador de la Bienal del inba” en donde
resumía así la situación: “Incialmente
se había dicho que se encontraba en
Oaxaca, personas y amigos suyos ase-
guraban haberlo visto en el Istmo de
Tehauntepec. Pero los esfuerzos de
los enviados del inba por localizarlo
han sido inútiles.” Otro incidente de
aquella época confirma las trazas
físicas de Goitia que lo sumían en el
anonimato: en una visita a su estado
natal, habría sido desconcido por el
propio gobernador de Zacatecas que
no supo distinguir en el maestro más
que a un “humilde campesino”.
Por si esto fuera poco, sus últimos
días en Xochimilco han sido el pre-
texto perfecto para algún vehemente
panegirista que no ha resistido la ten-
tación de ver en él, la personificación
de un “santo anacoreta”. En contra
sentido y de manera más mesurada,
Antonio Luna Arroyo ha logrado pre-
cisar la imagen del zacatecano como
un hombre religioso sí, partidario del
movimiento social cristiano, pero inte-
resado más en el arte que en la vesti-
menta de las personas. Es decir, de la
documentada opinión de Luna Arro-
yo debemos concluir que las fachas
de Goitia siempre fueron un mero
despiste. Lo que estaba detrás de ellas,
era la voluntad de no mimetizarse con
el mundillo artístico de su tiempo, de
permanecer fiel a sus férreos ideales
sobre la vida y el arte.
En un país educado por la tele-
visión, sin embargo, no es raro que
alguien siga identificando su vestir
y andar sencillos, su exclusión de
los círculos de artistas engordados
por el poder, y sus últimos días en
una casa de lámina roída, como
episodios sacados de un guión de
telenovela. Sólo bajo esa hipótesis
puede entenderse que haya quien
interprete al personaje de
El viejo en
el muladar
—con una referencia al
propio Goitia—, como un ser “pos-
trado sobre una alfombra de despo-
jos y desperdicios humanos, lo cual
perfila un terrible sentimiento de
angustia y tristeza”.
Al contrario, el lienzo aludidio
nos muestra a un viejo apoyado en un
bastón, sentado sobre unamontaña de
color pardo. La montaña, desde lue-
go, está conformada por escombros
—no necesariamente despojos huma-
nos— de los cuales su representación
abstracta desautoriza una superficial
intrepretación apoyada en la miseria
o la angustia. Más aún, el viejo no está
postrado bajo ninguna circunstancia,
sino que sostiene sumirada de frente a
la del espectador, aferrando un bastón
con su mano izquierda, en un gesto
que suguiere una postura casi hierática.
Por si esto fuera poco, en
El viejo
en el muladar
, a diferencia del encua-
dre empleado en
Tata Jesucristo
, Goitia
ha elegido un punto focal distante que
amplía el horizonte de un cielo azul sin
nubes. Aquí, como en
Paisaje nocturno
de Santa Mónica
, los elementos terres-
tres son económicos, austeros, dignos.
La franja transversal del cielo azul equi-
libra la figura del viejo del que por la
lejanía del plano, no podemos más que
adivinar tantomuecas como arrugas.
No se trata con esto, de descartar
una posible interpretación psicológica
del cuadro, incluso metáfisica, pero
como bien ha señalado Luna Arroyo,
más que a los movimientos europeos
de su tiempo, a Goitia hay que enten-
derlo dentro del marco de losmaestros
españoles, donde la voluntad de fideli-
dad al género humano —que algunos
llaman realismo— se impone sobre
cualquier efecto expresionista, sensi-
blero o psicologizante. Así, el viejo del
muladar podría ser un viejo triste pero
jamás postrado. Su silueta dibuja los
trazos de un sobreviviente de la ciudad,
no los de un despojado: un caminante
que más que derrotado vive momentá-
neamente desenfocado.
La miseria y la pobreza fueron un
tema bastante recurrente entre los mu-
ralistas del siglo pasado, e incluso entre
algunos de sus detractores. Desde ese
punto de vista, la obra de Goitia no
arrojaría elementos novedosos pero
si pensamos en la renuncia del pintor
a convertirse en un artista de Estado
El viejo en el muladar,
s/f.
Tata Jesucristo,
1926.
Paisaje nocturno de Santa Mónica
,
s/f.