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munal.gob.mx
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agosto
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2013
CINE
»
Pablo Martínez Zaráte
tra los tradicionales modos de vida del
pequeño grupo étnico Seris, quienes
al carecer de los medios técnicos pro-
picios para la pesca, junto a la presión
desnaturalizada del trabajo industrial
estadunidense, han abandonado la Isla
Tiburón en busca de nuevas formas de
actividad laboral.
Luego, con
La pesadilla de Darwin
(2004) nos internaremos en las en-
trañas comerciales del África. En este
documental Hubert Sauper nos testi-
fica el experimento realizado durante
los años sesenta en las aguas del Nilo,
en dónde la perca introducida, repro-
duciéndose con rapidez, fue un voraz
depredador que exterminó a las demás
especies del río, propiciando con ello
la necesidad de comerciar internacio-
nalmente a este género de peces. El
resultado; una industria multinacional
mortuoria de intercambio de peces por
armas explosivas con la unión soviética.
Así mismo con
La toma
(2004)
veremos los efectos desfavorables del
mercado global, pues Avi Lewis nos
trasladará a las fábricas de Argentina
para ver una de las crisis laborales más
significativas de Latinoamérica recién
iniciado el siglo xxi, cuando un grupo
de obreros en protesta por el despido
injustificado y cierre de algunas fábri-
cas deciden tomar por su cuenta éstas
y comenzar por sí mismos el proceso
de producción.
Y por último,
La doctrina del shock
(2009) de Michael Winterbottom, fil-
me basado en el libro homónimo de
Naomi Klein, será el testimonio de los
estragos sociales del “capitalismo sal-
vaje”. En el documental se construye
visualmente la teoría de la periodista
canadiense que critica las formas pro-
vechosas de los gobiernos para llevar a
cabo todo tipo de reformas a favor del
libre mercado, utilizando con oportu-
nismo las coyunturas políticas tradu-
cidas muchas veces en ataques terro-
ristas, epidemias, desastres naturales y
periodos de crisis económicas.
El cinematógrafo tiene, sin duda,
este mes, una función de rastreo críti-
co-visual, necesario para comprender
la fluidez vertiginosa de la cascada
mercantil en la que nos vemos arras-
trados día tras día hacia un abismo
económico aún desconocido.
PAÍS DE PLATA
LO MEXICANO EN
GABRIEL FIGUEROA
D
edicar unas líneas a confirmar
el dominio técnico y la ge-
nialidad de Gabriel Figueroa
sería redundante: sus imágenes hablan
por sí solas. Mejor, con el pretexto
ideal de que su mirada argéntea abre
nuestro ciclo de estampas cinemato-
gráficas sobre México, nos pregunta-
mos: ¿qué es lo que hace a Figueroa
tan mexicano?
Los paisajes de Gabriel Figue-
roa, influenciados por la pintura y la
literatura nacionales y universales, no
solamente materializaron imaginarios
que rodeaban al mexicano desde antes
incluso de la llegada del cine a Améri-
ca, sino que además, y mucho más im-
portante para el tema de este artículo,
crearon arquetipos de mexicaneidad
durante un periodo fundamental para
el desarrollo nacional.
El relato del ojo aquí homenajea-
do comienza, oficialmente, en 1932.
Por ese entonces, Sergei Eisenstein
batallaba por realizar su obra cúspide,
un relato de la magia de un pueblo que
le fascinaba: el mexicano. Si bien con
su colaboración en
¡Qué viva México!
,
el sueño inconcluso del soviético, y en
una cinta de Miguel Contreras Torres
(
La sombra de Pancho Villa
), Figueroa
entra de lleno al mundo del cine, ya
desde antes había orientado su sensi-
bilidad hacia las artes plásticas y la mú-
sica, realizando estudios en la Acade-
mia de San Carlos y el Conservatorio
Nacional de Música.
Estos antecedentes parecen con-
firmarse en sus años de iniciación en
el cine. En obras como
Vámonos con
Pancho Villa
, de Fernando de Fuentes
(1936), podemos vislumbrar las ten-
dencias estilísticas de Figueroa, sin em-
bargo, toda su producción inicial pare-
ceríamás una conformación con ciertas
tradiciones compositivas en torno a lo
mexicano: el ambiente de pueblo des-
de planos abiertos, la presentación de
personajes a través de oficios y temas de
circunstancia, la iluminación más bien
plana, que no depende del dominio del
claroscuro para enfatizar emociones y
crear tensión dramática.
Durante su primera década como
profesional de la cinematografía, Figue-
roa descansó su mirada en convencio-
nes propias también de los años defini-
torios del cine, cuando el lenguaje del
medio todavía disputaba su identidad
estética entre el teatro, la literatura, la
fotografía, la pintura y la música. Estos
planos llanos, sin mayor relieve expresi-
vo, así como los movimientos de cáma-
ra sencillos y en ocasiones redundantes,
comunicaban, como si fuera una maldi-
ción narrativa de este periodo histórico,
estereotipos o concepciones simplonas
de lo mexicano (aunque podría ser lo
ruso, lo gringo, lo francés…).
Solamente con la llegada de pelí-
culas como
Flor Silvestre
(1943),
María
Candelaria
(1944) y más tarde
La Perla
(1947), fue que la cámara de Figueroa
encontró esas líneas de luz característi-
cas de sus rostros mexicanos. El mismo
Figueroa nos dice, ya hacia final del si-
glo xx y de su propia vida:
…en el blanco y negro yo tuve la
suerte, el acierto o el conocimien-
to de haber puesto una imagen de
México en el mundo. En colores
no hemos encontrado una ima-
gen. Los que han inventado colo-
res mexicanos son Rufino Tama-
yo, Luis Barragán, el arquitecto, y
Chucho Reyes… son los tres que
tienen un colorido muy mexicano.
Los demás pueden acercarse un
poco, lo que sea, pero no tienen
una cosa definitiva. Yo hice una
imagen mexicana en blanco y ne-
gro, pero en color ni yo ni ninguno
hemos logrado tenerla. Es muy
difícil porque el pueblo mexicano
no tiene color. Las camisas y los
calzones de manta, el sombrero
de petate y los rebozos negros de
las mujeres. No hay color, sola-
mente en las fiestas sale el colori-
do muy barroco, pero en general
el pueblo está despojado de color,
por eso yo podría fotografiarlo a
partir del blanco y negro.
En este pasaje, las palabras de Figueroa
reflejan una conciencia profunda so-
bre su influencia en la construcción de
una imagen mexicana (no solamente
al interior del país, sino a nivel interna-
cional). El impacto de su trabajo queda
justamente comunicado en la recién es-
trenada cinta de EmilioMaillé,
Miradas
Múltiples
(
La máquina loca
), que desde
el año pasado se ha visto en festivales al-
rededor del mundo. En ésta, Maillé teje
un montaje entre fragmentos de pelícu-
las fotografiadas por Figueroa con entre-
vistas a cinefotógrafos importantes de la
actualidad, reflejando cómo a partir de
una identidad nacional, Figueroa fue ca-
paz de transmitir emociones universales.
Más interesante resulta todavía la
reflexión de Figueroa sobre el blanco
y negro como configuración de su ima-
gen de lo mexicano. Una de las tantas
ideas recopiladas por Maillé en su do-
cumental toca precisamente el punto,
destacando la referencia a Kurozawa:
¿qué colores vemos en los matices in-
agotables de Gabriel Figueroa? Porque
cuando unomira en plata, es también el
oro el que reluce; esto es, en el blanco
y el negro de este artista cupo no sola-
mente el color de la piel y el alimento
de un pueblo, sino también el carácter
de sus sueños. Eso es quizás lo que Fi-
gueroa dominó como ningún otro: el
sueño mexicano. Lo hizo con las tex-
turas, pero también con sus formas; no
eran los rostros de María Félix o Dolo-
res del Río los que importaban, sino las
Este mes inauguramos la exposición
México visto a través de la
fotografía,
para la cual hemos preparado un ciclo que nos llevará
por los laberintos de la historia de México vista desde el cine.
sombras que las hacían la misma mujer
una y otra vez, la mujer que es madre,
que es amante, que es fantasma. Lo
mismo con Armendariz o López Tarso
o cualquier otro actor, mayor o menor,
con quien él trabajó. Ayer, como hoy,
aprender a usar una cámara no es el
reto: mirar con honestidad, como lo
hizo este hombre, es la condición para
develar ante nosotros lo antes oculto
(llámese maravilloso, terrorífico, sinies-
tro, mágico), eso que todo el mundo ha
presentido, pero necesitaba del corazón
excepcional para encontrar su expre-
sión exacta. La imagen de Figueroa es
esa expresión precisa de un tiempo y
un espacio únicos, un México que a
muchos nos parece inalcanzable, pero
extrañamente íntimo; un México, pues,
plenamente onírico.
En esta ocasión, este sueño mexica-
no pintará la pantalla del Museo Nacio-
nal de Arte con 5 filmes clásicos de dos
directores que acompañaron a Figue-
roa en su desarrollo como fotógrafo:
Emilio Fernández y Roberto Gaval-
dón. Las películas, a proyectarse cada
sábado de agosto a las 16:00 horas en
el auditorio Adolfo Best Maugard, son
las siguientes:
MaríaCandelaria
(1944),
Río Escondido
(1948),
La Perla
(1947),
El rebozo de la soledad
(1952) y
Macario
(1960). No se pierdan la oportunidad
de recordar grandesmomentos del cine
nacional, y manténganse al tanto de los
siguientes capítulos de este ciclo donde
Gabriel Figueroa con luz de sueño nos
llevará por los rostros y paisajes mexica-
nos del pasado, de cuyos fantasmas nos
es imposible hoy librarnos.
Fragmento de
Macario,
1960.
Fragmento de
María Candelaria,
1944.