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junio
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2013
CINE
El francés Robert Bresson es uno de ellos.
“Coloca frente al espectador objetos y seres,
no con prejuicios que los conviertan en
clichés, sino tal como tú te colocas frente
a ellos: según impresiones y sensaciones
imprevisibles”. Quizá la parte más radical
de su cinematografía tenga que ver con la
utilización de actores —que él llamaba mo-
delos para diferenciarlos de esos exagera-
dos e histéricos petimetres que la industria
mundial encumbra como a dioses—según
principios como éste: “ utiliza modelos
mecanizados en su exterior, pero libres en
su interior; en su rostro, nada de exagerado
ni afectado: la belleza eterna es accidental”.
Este mes programamos uno de los pri-
meros filmes de Bresson,
Diario de un cura
de campo
, y lo hacemos a propósito de otro
arte difícil, el novohispano. El cuadro
San
Agustín
de Antonio Rodríguez nos da pie
para hablar de confesiones de santos que
pueblan el cine internacional. Digo que el
arte novohispano es un arte difícil porque
el espectador moderno está acostumbrado
a la pirotecnia y la vacuidad de la publici-
dad y el arte contemporáneos; porque es
indudable que los valores estéticos de la
época novohispana nos resultan ajenos. Sin
embargo, tanto el ciclo como el cuadro de
Rodríguez son una invitación a reconside-
rar la facilidad con la que hemos dejamos
de usar nuestros ojos para solamente sali-
var; son una invitación a retomar el arte de
la contemplación: quizá si dedicamos sufi-
ciente tiempo y empeño en ello, podamos
recobrar nuestra libertad como espectado-
res, y lograr eso que los antiguos llamaban
con sencillez e inocencia, una epifanía.
Consulta cartelera.
S
omos espectadores entrena-
dos. Como a perros condi-
cionados para salivar en un
laboratorio, Hollywood nos
ha enseñado suficientemente a esperar que
la imagen y el mundo en la pantalla muten
hasta el vértigo. Una película de hoy expo-
ne ante nuestros ojos imágenes que duran
entre siete y treinta segundos en promedio
(si eso no es condicionamiento pavloviano,
no sé qué pueda serlo).
En el principio en cambio todo era
calma. El cine era el cuerpo. Los primeros
filmes de laHistoria están hecho bajo cierta
premisa teatral. Se anclaba la cámara como
poste a tierra, inmovible, ininterrumpible;
sus secuencias hoy nos parecen eternas,
pero si logramos dominar la espera del
conductismo norteamericano —la cámara
no se moverá en
close up
, ningún héroe ex-
plotará ningún auto contra ningún edificio,
la meretriz en turno finalmente no se des-
nudará— veremos instantáneas aparicio-
nes: pequeños hombrecitos gesticulantes,
trucos de magia etérea y eternizaciones de
todo tipo. Seremos testigos del milagro que
Deleuze llamó: “la dependencia mecánica
de la imagen del cuerpo humano”.
EL
PERRO
DE
PAVLOV
Y EL
ARTE DIFÍCIL
OSWALDO TRUXILLO
ESTEMES, APROPÓSITODEL
SANAGUSTÍN
DEANTONIORODRÍGUEZ YDENTRODEL CICLO
CONFESIONESDE SANTOS, PROGRAMAMOS
DIARIODEUNCURADE CAMPO
, CINTADE ROBERT
BRESSONQUE ENCONTRACORRIENTEDEL ARTE EFECTIVISTAY POCOREFLEXIVODEHOLLYWOOD,
NOS INVITAARETOMAR LACONTEMPLACIÓNCOMOUNACTODE LIBERTADESTÉTICA.
La Historia del cine cuenta que las pri-
meras funciones estaban acompañadas de
un narrador que hacía descripciones del
estilo: “ahora el hombre cruza y entra en
el cuarto contiguo”. ¿Para qué? Según los
críticos, el ojo humano entonces estaba
tan poco acostumbrado a esa realidad en
movimiento que necesitaba de un guía
que lo ayudara a entender esos cambios de
habitación; como si le dijeran “sí, sí, es el
mismo hombre sólo que ya no está en el
viejo cuarto”.
Conforme la industria creció y avanzó
en técnica, los públicos se habituaron no sólo
a los cambios de cuarto sino a los saltos en el
tiempo: los
flashback
y los
flashforward
se con-
virtieron en lenguaje del diario en las charlas
de café, despojados demisterio y prodigio.
Así fue como la cámara sustituyó defi-
nitivamente al ojo humano. La mecánica de
la retina es la cámara misma diciéndonos
cuándo parpadear (
jump-cut edition
), cuán-
do poner atención en un lunar o un reloj
(
close up
) e incluso cuándo ignorar cual-
quier detalle del fondo (
extreme close up
).
La pregunta entonces es si ese entre-
namiento nos ha traído algún beneficio, a
nosotros como espectadores. Algunos
cineastas siempre han defendido que la
belleza estética del cine está en otra parte.
Antonio Rodríguez,
San Agustín.