Versión de HTML Básico
8
NÚM. 11
|
DICI EMBRE
|
2012
1936
Zúñiga viajó a México en el otoño de ese año. Se presentó al pintor Manuel Rodríguez Lozano para quien
llevaba la carta de un amigo costarricense en común. En la biblioteca del pintor descubrió la obra de
Malraux. Trabajó en el estudio de Lozano. Durante ese periodo y hasta 1939 realizó unos treinta óleos.
México, representan confrontacio-
nes que lo devuelven a la autocrítica
y al reencuentro de su camino con
cambios significativos. Se encierra
en sí mismo y se vuelve introspec-
tivo al redefinir la aproximación de
sus sujetos. Abandona lo que hasta
ese momento podría considerarse
como “representación genérica” de
los sujetos que le interesan, para
aproximarlos de manera específica e
individual, y apoyado en su “discipli-
na de taller”, es decir dibujar todas
las tardes con una modelo enfren-
te, estudia los requerimientos pro-
pios de cada figura, volumen, pose,
entorno. Dejan de ser “indígena de
pie” –aunque por la comodidad de lo
literal conserve esos títulos más de
una vez; “los títulos”, decía, “son ne-
cesidad de las vanguardias” –, para
que las esculturas se conviertan en
“Esperanza”, “Evelia”, “Silvia”, “Rosa”,
“Yalalteca”, “Yucateca” o “mujer de….
(tal o cual lugar)”.
HILO CONDUCTOR
La quintaesencia de la obra de
Zúñiga es el dibujo, filtro que per-
mite acceder al resto de la obra,
hilo conductor de lo que ve. Dibu-
jo entendido como escritura antes
que silueta o contorno. Dibujar es
parte de un proceso. La intención
primera de la obra nunca es ser
original: figura femenina, desnudo
o mujer con rebozo. Sus temas son
leitmotiv
clásicos del arte, casi sim-
bólicos, mitos primigenios, genera-
dores de dinámica expresiva. Para
él ante todo se trata de ver y volver
a ver, asir lo que la forma humana
tiene de eterno y sus posibilidades
expresivas a través de la represen-
tación. El dibujo no es la forma, es
la manera de ver la forma, dice el
escultor francés Edgar Degas.
Se tiende a pensar que hay en
Zúñiga una intención formal o de
estilo previa; sin embargo, al re-
visar la obra en su conjunto sor-
prende la variedad de modos de
aproximación, así como las dudas y
arrepentimientos en el trazo, algu-
nos de ellos opuestos entre sí y la
voluntad que de ahí se desprende
para poder confrontar a la figura
hasta darle salida como expresión,
para ello el cuerpo es siempre pri-
mero. Un dibujo no es necesaria-
mente un acto concluido –aun si
está firmado y pertenece a una co-
lección–, siempre tiene un objetivo
más allá del dibujo. El dibujo es en
sí mismo una filosofía de la vida,
un modo de aproximarla. El trazo
de la línea como acto convive con
el hombre desde tiempos inmemo-
riales, forma parte de su ser como
otras acciones primigenias y lo
relacionan de manera directa a lo
primitivo de su origen. El dibujo se
encuentra entre los primeros ritos
que ejerce el individuo en su en-
cuentro social con otros individuos
y está indisociablemente ligado a la
infancia. Puede fenecer –a menudo
es así–, pero también permanecer
en estado latente o volverse disci-
plina, expresión.
En la dinámica de los diversos ti-
pos de líneas que permiten establecer
una forma con una intención especí-
fica hay una fuerte confrontación en-
tre intuición y concepto. Zúñiga en-
saya un amplio muestrario de líneas,
incluidas aquellas cuya función es
evitar el contorno y se concentra en
la estructuración de la figura huma-
na, motor de su expresión, yendo de
lo general a lo particular; el paisaje,
el horizonte, cielo, tierra, mar, colinas
y árboles pasando por los animales
que sugieren ya la complejidad de
la figura humana. Así pues el dibu-
jo sustenta su gozo de la vida donde
busca una especie de retrato del yo
que no sea autorretrato, sino retrato
del otro que se encuentra detrás de
toda representación.
De manera somera puede decir-
se que a lo largo de su vida como
dibujante intenta diversas opciones:
utilizar una línea única para todo un
fragmento; una cabeza, un tema, ac-
ciones premeditadas que resumen,
sintetizan y corresponden simultá-
neamente al control de la forma;
buscar trazos opuestos para girar,
contornear, alargar, acortar o estili-
zar a la figura para que se manifieste
pragmática o emotivamente, procedi-
miento aprendido en las entalladuras
de sus primeros años (que algunos
insisten en llamar xilografía y otros
confunden con grabado en madera)
6
,
gracias al surco en el cual el hueco
es plenitud y la superficie vacío, lo
que otorga a la línea una estabilidad
y una continuidad que no tienen
de manera natural cuando son sólo
trazo, alcanzando una capacidad de
expresión plena. Infundir a la línea
un sentido de tensión y excitación
vital que mantenga a la figura en
flotación, en relación con su origen;
cerrar el trazo de tal manera que la
línea desaparece convirtiéndose en
volumen o sólo luz y sombra.
El dibujo, como la poesía, se tras-
ciende a sí mismo y por ello nuestro
dibujante, ante cada posibilidad de
aplicar la línea se hace la misma pre-
gunta: ¿contorno o estructura? ¿Es
acento, plasticidad o se trata de la
construcción de una forma? Si se tra-
ta de establecer el peso, la dinámica
interna de un volumen, sus pliegues,
su respuesta a la luz, entonces es
necesario construirla desde dentro,
dividir por secciones para enfatizar;
definir la composición para armar y
facilitar el movimiento de cada arti-
culación en función de la presencia
de la luz. Línea corta, línea larga, lí-
nea que se repite y produce la im-
presión de cuerpo. “La forma está
esencialmente ligada a la repetición.
El ídolo de lo nuevo es pues contra-
rio a la preocupación de la forma”.
7
Si a Zúñiga se le puede calificar
de figurativo, es porque utiliza al di-
bujo como recurso y posibilidad ex-
presiva para disimular un argumento
que hace evidente su eficacia como
infraestructura de la expresión plás-
tica. Una tarea importante es inte-
grar, por medio del dibujo, lo vital a
lo eterno, darle un sentido espiritual
y definitivo, permanente, a aquello
que está vivo, se mueve y cambia de
manera que su temporalidad alcance
la visibilidad y pueda ser identifica-
da con una época.
Como los parámetros de su desa-
rrollo implican una dramaturgia, se
desplaza a través de las edades de
sus personajes explorando los tiem-
pos de cada uno en busca del espejo
que remite a su cultura y la refleja.
Cada figura se debate entre presen-
cia y ausencia, manteniendo su ca-
rácter orgánico y de crecimiento; en
el umbral de una a otra. De esa ma-
nera hace evidente lo que ve en los
sujetos y su entorno, drama vivido
hacia adentro, como introspección,
en lo que llama “resistencia” vital, y
que les permite seguir creciendo más
allá de sí mismos. Es entonces que
produce sus obras más contunden-
tes y que a grandes rasgos, podemos
dividir en grupos y relieves. En unos
se concentra la visión general, en los
6.
Para una explicación del término entalladura refe-
rirse a:
Francisco Zúñiga, creador de estampas
por
Andrew Vlady en
Catálogo Razonado de Francisco
Zúñiga, Volumen II: Óleos, estampas y reproduc-
ciones, 1927 – 1986.
Albedrío en asociación con
Fundación Zúñiga Laborde A.C., México, 2003.
7.
Tel Quel, (Literature).
Paul Valéry. Oeuvres II,
Editions Gallimard, Francia. 1960. p. 554
F R N C I S C O Z Ú Ñ I G A . C U E R P O S D E L T E R R I T O R I O
Grupo de mujeres,
1938.
Paisaje del Pedregal 2
, 1957