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NÚM.11
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DICI EMBRE
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2012
1931
1932
Zúñiga descubrió el arte prehispánico y realizó una serie de dibujos de la cerámica y escultura indígenas.
En la Cuarta Exposición Nacional obtuvo un primer premio en pintura y un segundo en escultura.
dad, algo que remita al aquí y ahora
como emulación del Renacimiento
tantas veces revisado en las pági-
nas de las revistas, lo conducen en-
tonces, no sin el autoritarismo del
primogénito, a someter a hermanos
y hermanas a la pose agobiante, al
tiempo muerto y prolongado del
retratar. Esas tareas determinan lo
que será el futuro de su aproxi-
mación al arte, todavía con A ma-
yúscula en ese tiempo de ilusión.
La mitología, imaginada; el paisa-
je, concreto y para él puerta de la
visibilidad, así como el retrato del
otro, espejo del yo, son su punto
de partida. En todo caso Zúñiga se
expresa, no explica su expresión,
nunca lo hizo y cuando habla de los
otros artistas, anteriores, contem-
poráneos o posteriores, siempre se
refiere a ellos en términos técnicos
o históricos, nada más. Todos, él
incluido, como parte de un mismo
proceso y una misma necesidad.
“Es sin duda sano admitir que
las obras de arte no se reducen a
los proyectos, ni a
fortiori
a las
teorías, a los movimientos o a las
escuelas”.
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La competencia con el entorno
antes de abandonar su natal Costa
Rica, lo libera de dudas y prejui-
cios. De su querido paisaje hace
uso con habilidad e insistencia,
desde su llegada a México, como
arma primaria de aproximación a la
otredad, y aun si parece abandonar-
lo como tema con relativa pronti-
tud, lo utiliza siempre como acento
que subraya. Será el individuo, su
rostro, sus extremidades, el cuerpo
suspendido o en desplazamiento, el
centro de su recorrido. También es
una manera de verse a sí mismo a
través del otro.
LA VERDADERA DIMENSIÓN
Originalmente al llegar a México se
veía a sí mismo como pintor y esa
fue su tarea durante algún tiempo,
pero ante la imperiosa necesidad
de sobrevivir tiene que desarrollar-
se en el oficio de escultor que cono-
ce y para el que posee la necesaria
destreza. Si en la idea que tiene del
arte aun conserva una A mayúscu-
la, sobrevivir adquiere mayor rele-
vancia, somete al ejercicio del oficio
toda consideración de carácter esté-
tico y otorga a esa A su verdadera
dimensión. Su proceso no se de-
sarrolla a base de certezas previas
sino de necesidades concretas y se
concentra entonces, una vez más,
en las obras de encargo; fuentes,
monumentos e incluso figuras reli-
giosas, como una serie que realiza
para una iglesia de la asunción, en
el sur de la ciudad de México, don-
de permanecen.
“Me integro al ambiente artísti-
co de México, trabajando en la talla
directa que venía practicando desde
1932, lo que afirma en mí un méto-
do de cambio en lo que respecta a
los modos tradicionales de la escul-
tura, en el modelado o en el paso
por puntos a partir de un original,
por ejemplo. Justamente la talla di-
recta había sido puesta en práctica
hacia 1910 por Bernard, Brancusi y
Gaudier-Brzeska, como un entendi-
miento masivo de volúmenes y pla-
nos, como renovación de conceptos
y formas”.
3
Luego de un lento proceso de
adaptación, la principal modificación
de su recorrido se debe al encuen-
tro con la vertiente dramática de la
expresión, tanto en el paisaje como
en los individuos, lo que no había
confrontado antes. Es la presencia
del dramalo que su país adoptivo le
transmite permitiéndole así consoli-
dar su obra.
“Mi objetivo era construir una
escultura fuera de las tendencias
actualizadas, que una vez fueron
rupturas revolucionarias en los con-
ceptos y en las formas, aun cuan-
do no estaba de ninguna manera
cerrado a la información cultural
del mundo ni a la confrontación.
La escultura, sin embargo, parecía
quedar a la zaga de las otras artes.
La figura humana me interesa pro-
fundamente como valor en sí mis-
mo, y es la base de mi trabajo. […]
Así pues, ¿cómo hacer, partiendo
de la referencia, del modelo vivo,
una escultura que tenga una vita-
lidad autónoma y no solamente
una forma bien construida? […] Mi
orientación conceptual se basa in-
dudablemente en que los procesos
formales pueden cambiar según el
lugar y la época, más no la estruc-
tura. La escultura permanece ante
todo, escultura, cualquiera que sea
su plan, técnico o figurativo, temá-
tico o teórico, para encontrar otros
valores que son justamente su esen-
cia, como voluntad de forma y ex-
presión. Toda técnica, en este caso
la escultura, constituye un modo
particular de experimentar la rea-
lidad. De todo el rigor intelectual
del cubismo, Brancusi sobre todo,
hasta la forma pura de Arp, hay un
desarrollo formal y lógico”.
4
El periodo que va de mediados
de los treinta a mediados de los se-
senta, es el tiempo que Francisco
Zúñiga requiere para consolidar su
aproximación formal, proceso lento
sin duda pero también el más afir-
mativo de su proceder. Se involucra
sin límites en el trabajo de los en-
cargos gubernamentales, probando
todas las opciones formales que la
escultura ofrece; se inclina por la
alegoría, por el arte popular, por
la estilización o el diseño, mante-
niendo siempre a la figura humana
como faro en el horizonte para re-
sistir los embates del creciente abs-
traccionismo y la vanguardia a su
alrededor.
Nunca deja de imaginar la nece-
sidad de un taller como el que ha-
bía conocido con su padre durante
la adolescencia y lo experimenta
de nuevo, primero como ayudan-
te del escultor Guillermo Ruiz;
más tarde en el patio del
Rancho
del artista
donde talla su primera
escultura mexicana en medio de
otros escultores y posteriormente
en la naciente
Esmeralda
, espacios
todos ellos emulación indirecta de
la tradición renacentista. Tener un
taller y concentrarse en facilitar la
satisfacción de la creciente deman-
da de los coleccionistas, se vuelve
una necesidad y organiza un taller
con una docena de canteros que
preparan y desbastan los bloques
de piedra, ónix y mármol que a
continuación él termina. Este pro-
ceso implicó sin duda cierta relaja-
ción de lo que podría llamarse una
“búsqueda personal”, testigo de ello
son algunas obras intrascendentes
que con el tiempo alimentarían, si
acaso, al mercado. Pero su propó-
sito, como lo afirma siempre, era
también vivir de su oficio: “Hay un
momento en que uno necesita que
su trabajo trascienda, aunque sólo
sea por razones de supervivencia:
la falta de demanda me hubiera he-
cho buscar otra cosa, porque yo me
había hecho el propósito de vivir de
mi oficio y no como artista bohe-
mio o solamente de la enseñanza”.
5
Nada más equívoco que pensar,
sin embargo, que con ello obten-
dría una satisfacción que lo inmovi-
lizaría, todo lo contrario. Un primer
viaje por Europa en 1967, que con-
firma según dice más de una vez lo
que entiende por su punto de vista
escultórico, así como la exposición
retrospectiva de 1969 en el Museo
de Arte Moderno de la Ciudad de
2.
L’art de l’age moderne,
Jean Marie Schaeffer,
Gallimard, Francia, 1992. p. 14
3.
Vigencia de la figura humana.
Discurso de in-
greso a la Academia de las Artes de México, 6 de
Agosto de 1987, México D.F.
4.
Vigencia de la figura humana.
Discurso de in-
greso a la Academia de las Artes de México, 6 de
Agosto de 1987, México D.F.
5.
La Nación,
Costa Rica, entrevista por Alfredo
Cardona Peña, 9 de enero de 1983.
F R N C I S C O Z Ú Ñ I G A . C U E R P O S D E L T E R R I T O R I O
Juchitecas de pie
, 1983