Versión de HTML Básico
NÚM. 6
|
JUL IO
|
2012
D O S S I E R
S U R R E A L I S M O . V A S O S C O M U N I C A N T E S
James Oles
ANGUIANO
COMPROMISO CON LA VICTORIA
C
uando, en 1934, a sus dieci-
nueve años, Raúl Anguiano
descendió del tren en la estación de
Buenavista de la Ciudad de México,
seguía los pasos de un grupo de ar-
tistas jaliscienses —entre ellos José
Clemente Orozco, Roberto Montene-
gro, Luis Barragán, María Izquierdo
y Jesús Guerrero Galván— que se
alejaron del conservadurismo de la
provincia en busca de nuevas opor-
tunidades económicas, políticas o
bohemias. A la llegada de Anguiano
a la capital, los artistas mexicanos
modernos estaban casi todos dedi-
cados a lo figurativo: sin embargo,
sus diferentes puntos de vista sobre
el propósito del arte impedían que
se hablara en cualquier sentido de
una “Escuela Mexicana” uniforme.
Anguiano debía elegir entre varias
rutas posibles al dejar atrás sus días
de estudiante y asumir el papel pú-
blico del artista profesional.
Los tres principales muralistas
estaban entonces trabajando fuera
del país, en exilio voluntario, aun-
El presente texto es un fragmento del ensayo
que el Historiador del Arte James Oles hizo
para el cuadernillo que acompaña la exposi-
ción del pintor jalisciense.
que quedaban en México algunos
artistas radicales que expandían las
fronteras de lo posible en los últi-
mos meses del Maximato; uno de
los acontecimientos más significa-
tivos de 1934 fue la decoración de
las escuelas primarias racionalistas
de Juan O’Gorman por parte de
equipos de artistas, muchos de ellos
asociados con la izquierda. Aconte-
cimientos económicos y políticos
turbulentos, suscitados tanto en Mé-
xico como en el extranjero, estaban
obligando a varios artistas a asumir
posturas cada vez más militantes
contra el capitalismo y el fascismo.
Pero otros, especialmente aquellos
asociados con la revista
Contempo-
ráneos
aun después de su cierre en
1931, se abstuvieron de referirse a
los hechos del día salvo en términos
metafóricos. En lugar de agruparse
en asociaciones colectivas y favore-
cer el arte público (desde murales
hasta carteles), estos pintores se con-
centraron en crear imágenes para su
propia satisfacción personal o para
el naciente mercado del arte (la Ga-
lería de Arte Mexicano, la primera
galería comercial en México, apenas
se fundó en 1935).
De hecho, cuando Anguiano lle-
gó a la Ciudad de México, se libraba
en la capital un violento debate en-
tre dos estrategias muy distintas de
producción artística. Ambos lados
fueron caricaturizados con crueldad
por Jesús Guerrero Galván, amigo
de Anguiano desde Guadalajara, en
un dibujo publicado en una revista
de izquierda en 1934. La imagen de
Guerrero Galván compara a un ama-
nerado pintor de caballete —una ca-
ricatura de Agustín Lazo, de quien se
sabía que era pareja del poeta Xavier
Villaurrutia— con un musculoso mu-
ralista de la clase obrera. El dibujo
privilegiaba claramente el “arte so-
cial” de inspiración marxista, sobre
lo que se conocía entonces como
“arte puro”, o “el arte por el arte”,
asociado de manera cínica con
Cori-
don
, texto en el que André Gide de-
fendía abiertamente la homosexua-
lidad. Los dos personajes aparecen
dándose mutuamente la espalda, sin
permitir ninguna posibilidad de diá-
logo entre ellos, aunque en realidad
varios artistas —entre ellos, Guerre-
ro Galván y Anguiano— sí circularon
fácilmente entre ambos extremos, y
crearon imágenes que hubieran po-
dido aparecer con facilidad sobre un
lienzo o sobre un muro.
En la segunda mitad de los años
treinta, la producción de Anguiano
como artista incluía murales, graba-
dos y carteles que delatan su com-
promiso con la victoria revoluciona-
ria y la protesta antifascista, todos
ellos producidos en una serie de or-
ganizaciones colectivas, algunas más
duraderas que otras, como la Liga
de Escritores y Artistas Revolucio-
narios (LEAR, fundada en 1933), la
Alianza de Trabajadores de las Artes
Plásticas (ATAP, 1934), la Federación
de Artistas y Escritores Proletarios
(FEAP, 1935) y la más célebre, el Ta-
ller de Gráfica Popular (TGP, funda-
do en 1937, en un principio como
parte de la LEAR). Entre las obras de
este periodo de Anguiano hallamos
a varios obreros carnosos en una
fundición, un cartel antifascista tem-
prano para una exposición patroci-
nada por la ATAP, un mural en el que
se muestra a una poderosa Trinidad
revolucionaria que se levanta sobre
el globo terráqueo, hecha para un
proyecto de la LEAR en Morelia, así
como numerosas litografías y car-
teles para el TGP. Organizaciones
como la LEAR y el TGP agrupaban
a una amplia gama de artistas e inte-
lectuales mexicanos en un frente co-
mún contra el fascismo durante los
años treinta; por ello, no sorprende
que el arte producido en estos co-
lectivos fuera tan diverso estilística-
mente, en contraste con el realismo
socialista soviético, cada vez más es-
tandarizado. Para finales de los trein-
ta, de hecho, podemos ver a Anguia-
no experimentando velozmente con
varios lenguajes visuales diferentes
del robusto “arte proletario”. Uno de
ellos fue el surrealismo.
11
El espacio y el sueño,
1934