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abril
|
2013
CINE
U
na mujer mira a través de
una ventana; suspira, se
cuelga los brazos sobre el
pecho, mira algo concreto, justo fren-
te a sus ojos. Ese algo concreto puede
ser un jarrón, una azucena, el aleteo
de un colibrí; o puede ser también
otra cosa, algo que se expande y ba-
lancea desde la ventana hasta las pro-
fundidades de su conciencia, desde la
ventana hasta el horizonte, hasta el
recuerdo del beso contenido en la úl-
tima página de la novela que acaba de
cerrar, porque —como deberíamos
esperar de una mujer educada— se
trata de una lectora voraz.
Lectores voraces también somos
nosotros, que reconocemos en esa
imagen ecos de otras mujeres y otras
ventanas; la hemos visto antes, en
otros marcos más o menos espléndi-
dos, porque así como hay imágenes
que repetidas hasta la saciedad se
disuelven en tímidos clichés, existen
otras escenas cuya fuerza consiste pre-
cisamente en su reinterpretación, en
la terquedad de un puñado de artistas
que han logrado reconstruirla a través
de un persistente laberinto de espejos.
Una mujer mirando desde una
ventana, ha sido tema recurrente en
la historia del arte. Matisse, Murillo,
Ocaranza; el más allegado al espíritu
del mexicano, quizá haya sido el ro-
mántico alemán Caspar David Frie-
derich, a cuyo lienzo
Mujer asomada
a la ventana
, hizo Dalí, años más tar-
de, un pálido homenaje. En todo caso,
lo fascinante de la escena de Ocaran-
za no está ni en el colibrí, ni en la flor,
ni en el jarrón y ni siquiera en lamujer
¿Dónde entonces?
Vermeer, ese maestro de la luz fla-
menca, en
Mujer escribiendo una carta
en presencia de su criada
, nos describe
una escena similar pero de alguna ma-
nera antípoda, una mirada doméstica,
desde el interior. La criada atisba en
la ventana un jarrón, una azucena, un
colibrí…lo intuye todo a través de un
horizonte que sin conocer, comparti-
mos y adivinamos, según nuestro de-
seo, que es también el suyo.
Años después de Vermeer y Oca-
ranza, el cine abrió la ventana y mul-
tiplicó los horizontes. Los momentos
íntimos e indefinidos de la pintura,
se volvieron escenas con vida propia
donde se nos presenta el otro lado de
la ventana, su horizonte. Es decir: lo
que en el lienzo quedaba reservado
para la imaginación —todas las ven-
tanas, todos los horizontes posibles—
en el filme queda al descubierto con
la perspectiva de la cámara y el rom-
pimiento de una cuarta pared: un ojo
de 360 grados.
Develado entonces el misterio,
los cineastas tuvieron que volver a
multiplicarlo, a desdoblarlo. Me ex-
plico. Después de que el rollo de pe-
lícula pusiera al descubierto el hori-
zonte de la mirada femenina, se hizo
necesario otro contrapunto; ahora
sabemos lo que ella mira pero ¿quién
está mirando? ¿quién más está miran-
do? El ojo de la mujer tiene ahora una
contraparte, el espectador. Inevitable
pensar en el tardío Duchamp, pero
también en Antonioni, el maestro
de la arquitectura de los tragaluces y
lucernas, de las mujeres relatando he-
chos que ocurren a hombres que ven
a mujeres en las ventanas. Inevitable
también recordar el voyeurismo que
implica espiar, y ser descubierto por
alguien que nos espía, del otro lado
de la ventana, como lo expuso Kies-
lowski en
Decálogo VI
. Inevitable, en
fin, pensar en el antiarquitecto von
Trier, quien en
Manderlay
y antes en
Dogville,
traspasó las cuatro paredes
para filmar sin muros ni espejos ni
ventanas, pero afirmando, de hecho,
la importancia de los cristales a tra-
vés de los cuales suspira una joven
llamada Gracia de Norteamerica.
El cine convirtió al colibrí en
un desierto rojo, un telescopio, un
amante, y hasta en la historia de la
esclavitud negra en EE.UU. vista por
un verdadero cineasta. El cine con-
virtió a nuestra mujer educada que
mira y lee, en nosotros, que miramos,
que leemos.
CUATRO CINEASTAS, ANTONION
I, VON TRIER, KIESLOWSKI Y Ö
ZPETEK, TEJEN
MIRADAS QUE DIALOGAN CON
EL AMOR DEL COLIBRÍ
, DE MANU
EL OCARANZA.
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.
«
Antonioni durante
la grabación de
El Pasajero
. La
dirección requería
que la cámara
dibujara la mirada de
una mujer traspasando
el vano de la ventana.
«
Caspar David Frie-
deich, Mujer asomada
a la ventana. La
composición impide
que veamos el rostro
del personaje femeni-
no; la luz y el decorado,
aumentan la sensación de
un romántico intimismo.
«
Ferzan Özpetek,
La finistra di fronte.
Giovanna abre los
batientes a media
noche en busca
de algo más que la
luz de la luna; las velas
intensifican el tenebrismo
de la escena.
«
Johannes Vermmer von
Delft,
Mujer escribiendo
una carta en presen-
cia de su criada
. El
lienzo contrapone
a la dueña de
la casa que
compone sus
emociones en
una carta, con la
sierva, que echa a
volar las suyas más allá
del horizonte.
«
Lars vonTrier,
Manderlay
. Grace
lee las claves de una
historia de opresión;
en segundo plano, el
escenario se cuela por
el balcón.
«
Bartolomé
Esteban Murillo,
Dos mujeres en
la ventana
. Las
mujeres de Vermeer
se unen en una misma
empatía y un claroscuro
muy a la española.
«
Michelangelo
Antonioni,
Desierto
Rojo.
Monica Vitti
queda confinada
psicológica y
proxemáticamente
dentro de dos cristales
y un horizonte más que
azul, rojo.
«
Nuevamente
una escena de
El
Pasajero
(filme
que presentamos
el año pasado
en el cineclub)
en la que Maria
Schenieder, nos mira a
través de rejas y ventanas.
«
Krzysztof
Kiešlowski,
DecálogoVI
. Desde
la otra ventana,
Magda confronta
a quien la ha estado
espiando, un puberto
ingenuo con debilidades
de
voyeur.
»
OSWALDO TRUXILLO
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