Versión de HTML Básico
24
Núm. 7
|
agosto
|
2012
Restaura cuadros, pinta acuarelas y dibujos de fósiles de flora y fauna marinas y terrestres para el
Instituto Geológico de México.
1905
Correlatos
imaginarios
del cine de vanguardia
P
ablo
M
artínez
Z
árate
C
omparemos dos imágenes. Pri-
mera: Moscú, 1927. Alexandr
Rodchenko diseña un volante pro-
mocional de
Novyi Lef,
publicación
soviética en la cual participaban,
entre otros artistas, Sergei Eisens-
tein, Dziga Vertov, Boris Pasternak y
Vladimir Mayakovsky. En su diseño
figuran los rostros del movimiento
en torno a un montaje característico
de Rodchenko que retoma el bus-
to de Mayakovsky como epicentro
narrativo. Segunda: París, 1929. Los
surrealistas (Bretón, Buñuel, Dalí,
Aragon, Ernst, Eluard, et al.) yacen
muertos en torno un espacio vacío
en una composición inusualmente
semejante a la de Rodchenko, esta
vez por Magritte, y protagonizada
no por Breton, sino por una mujer
desnuda y la leyenda “no veo la
[mujer] oculta en el bosque”. Por un
lado, los artistas del acontecimiento,
los narradores de la factografía o el
relato de lo factual característico de
la vanguardia soviética, vigilando
desde el borde de la página con los
ojos bien abiertos; por el otro, los
artistas del sueño, negados a la luz
que baña sus rostros, condenados al
mundo de lo invisible.
La fotografía, primero, y des-
pués el cine, influyeron dramática-
mente en ambas corrientes artísti-
cas aquí contrapuestas. A partir de
lo que se encuentra oculto entre
estas dos imágenes, tan semejantes
y a la vez tan dispares, podríamos
proyectar el devenir de una técni-
ca entonces fresca, como lo era la
cinematografía en los veintes. Un
lenguaje que desafiaba los mecanis-
mos de representación contenidos
tanto en la plástica como en la poe-
sía. Los unos que tomaban la cáma-
ra como extensión del ojo, los otros,
como extensión de la imaginación.
Un cine, por llamarlo, de iz-
quierda, donde el realismo impe-
raba sobre la fantasía, contra un
cine de derecha, como el surrea-
lista, que negaba lo fáctico en pro
del confort de la imagen etérea y
fugaz de los sueños. El ojo que
descubre lo inusual en la refigura-
ción de lo mundano y el ojo que
se cierra a la realidad, niega el
acontecimiento en vista de un ul-
tramundo difuso, celado a la razón.
En otros términos, la racionalidad
abocada al montaje de la realidad,
por el frente soviético, y el pensa-
miento automático volcado hacia el
desmantelamiento de los hechos (o
lo fáctico), por el lado surrealista.
Pero, ¿son, en verdad, tan distintos
estos movimientos?
Sergei Tret´iakov escribió un
artículo titulado
El Arte en la Revo-
lución y la Revolución en el Arte.
Su
visión revolucionaria contrapuntea-
ba con la de
La Revolución Surrea-
lista
, publicación donde se incluyó
la composición de Magritte; pero
en los dos movimientos el concep-
to "revolución" es protagonista. Más
allá de sus contrapuntos, las dos
imágenes nos remiten a un mismo
c i n e
Composiciones quenos hablandemovimientos opuestos: ¿podríanambas referir
aunmismo impulsonarrativo, aunmismohorizonteestético?Dósis de soviéticos y
surrealistas para cuestionar nuestroentendimientode lahistoriadel arte.
sentimiento: grupos de artistas reac-
cionando a su contexto, utilizando
las técnicas narrativas a su alcance
y tomando una postura firme frente
la realidad circundante. Un mismo
horizonte semántico revestido de
crudeza, por un lado, y de onirismo,
por el otro, pero recuperado como
eje narrativo en ambos casos. La re-
volución que se articula, pues, ne-
cesariamente desde estos dos extre-
mos. En cada uno, en el documento
de corte realista y en el documento
fantástico, la revolución cinemato-
gráfica articula su visión. He ahí una
razón entre tantas otras por la cual,
en nuestra
Temporada Surrealista:
El Ojo y sus narrativas
,
conviven
películas como
Orfeo
y
¡Que viva
México!
o
Berlín: Sinfonía de una
gran ciudad
, y
El año pasado en
Marienbad
.
Consulte cartelera.
Fotogramas de
El año pasado en Marienbad
, dirigida por Alain Resnais.