Museo Nacional de Arte

Con cariño, para mi amiga Camille Giraud:

«You're my river running high, run deep and run wild…»

 

Escribir sobre la melancolía no tendría sentido, para quienes la melancolía devasta, si lo escrito no proviene de la propia melancolía. Trato de hablarles de un abismo de tristeza, de dolor incomunicable que nos absorbe a veces, y a menudo duraderamente, hasta hacernos perder el gusto por cualquier palabra, cualquier acto, inclusive, el gusto por la vida.

Julia Kristeva. [1]

 

Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan; los afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia. Están en la ausencia del hombre, cabe decir, porque el hombre, tal como ha sido tomado por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de palabras, es él mismo un compuesto de perceptos y de afectos. La obra de arte es un ser de sensación, y nada más: existe en sí.

Gilles Deleuze y Félix Guattari. [2]

 

Y aquella del calor más competente/científica oficina,/…/las cuantidades nota/que a cada cuál tocarle considera,/del que alambicó quilo el incesante/calor, en el manjar que ―medianero/piadoso― entre él y el húmedo interpuso/su inocente sustancia,/…/ésta, pues, si no fragua de Vulcano,/templada hoguera del calor humano,/al cerebro envÏaba/húmedos, mas tan claros los vapores/de los atemperados cuatro humores,/que con ellos no sólo no empañaba/los simulacros que la estimativa dio a la imaginativa,/y aquésta, por custodia más segura,/en forma ya más pura/entregó a la memoria que, oficiosa,/grabó tenaz y guarda cuidadosa,/sino que daban a la fantasía/lugar que formase/imágenes diversas.

Sor Juana Inés de la Cruz. [3]

 

 

0. Bilis negra y arte. Un poliedro de muchas aristas

Melancolía, conformada por las voces griegas μέλας - melas, negro, y χολή - chole, bilis, y traducida por los latinos como atrabilis, fue el nombre de uno de los cuatro humores que de acuerdo con las teorías médicas desarrolladas por Hipócrates constituía el cuerpo humano y que correspondían a los cuatro elementos materiales que, según Empédocles, conformaban el cosmos. Asimismo, es la palabra con que, en Occidente y desde la Antigüedad clásica, se ha referido a un conjunto de malestares causados por un dolor que aparentemente carece de motivo o del que no se logra atisbar su origen, y cuyos síntomas principales son una tristeza y un miedo prolongados. Este malestar da la impresión de ser intrínseco a quien lo padece, por lo que también se habló de un temperamento melancólico, distinguido por un exceso nocivo de bilis negra en el cuerpo, que se distinguía por una pérdida del interés en la vida y en el mundo, aislamiento, misantropía, acedia, desgano, inapetencia, culpa, deseos masoquistas punitivos y pensamientos continuos de muerte que en ocasiones desembocan en suicidio. Sin embargo, la melancolía también fue asociada a la introspección profunda, descarnada, en torno a la vida humana; algunos autores la valoraron como el motor de la reflexión filosófica o bien la propiciatoria de la contemplación religiosa; en momentos donde las doctrinas místicas antiguas se unieron con saberes mágicos y esotéricos, el atrabilioso fue tenido como individuo capaz de acceder a la mente cósmica, de conocer los misterios del universo como los adivinos y profetas, incluso de transformar la materia como los alquimistas y de crear obras a semejanza de las fuerzas divinas. Estos últimos, rostros creativos de la melancolía, son los artistas.

 

En la cultura visual de Occidente, derivada del arte griego antiguo, se creó una imagen de los melancólicos, la cual conjuga sentimientos de tristeza, abatimiento corporal y gestos de una concienzuda reflexión.[4] Configurada a partir de la figura humana en posición sedente, que con una mano sostiene el peso de su propia cabeza desfalleciente, la representación de la melancolía se consolidó el imaginario como un motivo artístico que condensa distintos estados anímicos, tales como la desesperanza, el desconsuelo, la acedia y el fastidio, y ha sido una vía para dotar de gran emotividad psíquica a las obras.[5] Sin embargo, también ha sido la manera en que se ha caracterizado a los ascetas imbuidos en la profunda contemplación religiosa, a los filósofos y científicos examinando minuciosamente sus juicios, a místicos y magos en arrebatos y trances, así como a los artistas que como videntes desarrollan una sensibilidad e imaginación sobresalientes.

 

La presente exposición se ocupa de los modos distintos en que el arte mexicano ha bordeado el sombrío universo de la melancolía. A través de un conjunto de piezas con temas teológicos, filosóficos, poéticos y anímicos, la muestra despliega distintas maneras en que dicho concepto fue apropiado y reinterpretado, así en el pensamiento como en el arte. Un reto importante en su concepción y planeamiento, puesto que la melancolía ha sido un tema favorito de la historiografía del arte y numerosos autores le han dedicado obras monumentales. Destaco la importancia que tiene Saturno y la melancolía, de Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl,[6] pues la exhaustiva investigación que estos autores realizaron permitió desarrollar el guión de esta exposición y abordar con una mirada creativa las obras artísticas seleccionadas.

 

Varios museos del mundo también han consagrado magnas exposiciones al tema, entre ellas Mélancolie. Génie et folie en Occident, que se presentó en el Grand Palais de París y en la Neue National Galerie de Berlín,[7] y Tiempos de melancolía. Creación y desengaño en la España del Siglo de Oro, organizada por el Museo Nacional de Escultura de Valladolid y que se presentó también en el Museo de Bellas Artes de Valencia y en el Caixa Forum de Palma de Mallorca.[8] La primera de estas dos exposiciones, sin duda, fue un ambicioso proyecto que a través de ocho núcleos hizo el más completo y exhaustivo recuento de cómo las artes, principalmente europeas, desarrollaron el motivo y los temas asociados a la melancolía.[9] La segunda exposición desarrolló un interesante discurso historiográfico según el cual, España durante el siglo XVII era por antonomasia el reino melancólico del Viejo Mundo. Los cinco núcleos que planteó, narraban la paradoja de cómo en medio de una crisis social y agotamiento político que se vivió durante el reinado de los Austrias menores, también floreció la fecunda creatividad artística del Siglo de Oro. [10]

 

Estas dos exposiciones son antecedentes históricos esenciales de la muestra que aquí nos ocupa, pero fueron también los límites que permitieron ofrecer una lectura novedosa tanto de la melancolía como del arte mexicano, pues aquel reto antes mencionado consistió en tejer un discurso que, en primera instancia, no fuera réplica de las narrativas de estas dos exposiciones, y que, en segundo, permitiera explotar las sensaciones, perceptos y afectos, suspendidas en las composiciones estéticas de las obras, que a través de la técnica quedaron engarzadas con los materiales mismos de la creación. [11]

 

Así, lejos de contar una historia de la melancolía en el arte mexicano, esta exposición ofrece una valoración perceptual de obras creadas entre el siglo xvii y nuestro presente, ya sea a través de rastrear cómo fue apropiado y utilizado el motivo clásico de la melancolía, o de identificar temas que en la cultura occidental quedaron asociados, ya fuera por los discursos filosóficos, mágicos, médicos o psicoanalíticos, al concepto de melancolía. El primer núcleo, «El paraíso perdido», recupera algunas ilustraciones del imaginario cristiano, medieval y novohispano, donde se hace presente el sentimiento melancólico y donde la doctrina de la bilis negra fue moralizada con miras a advertir sobre la tentación, el pecado, la culpa y el llanto que ésta origina. El segundo núcleo, «La noche del alma», se ocupa de la relación entre tristeza, duelo y melancolía; este apartado se dedica a las penas que atraviesan el corazón por muerte y desamor, dolores tan profundos que extinguen la vida de quien lo sufre y la aniquila. El apartado llamado «La sombra de la muerte» explora los pensamientos sobre un desapego radical del melancólico respecto del mundo, el odio que puede sentir por los placeres que han devenido culpas, o los remordimientos que se transforman en demonios que nublan el pensar. Pero es también este abismo de donde nace el último apartado, «Los hijos de Saturno», donde las obras narran el lado lúcido, creativo, poético y profético de la melancolía; el rostro esperanzador que transfigura el negro lúgubre en luces divinas, la flor que hunde su raíz en las entrañas sombrías del dolor y la tragedia.

 

 

 

I. El paraíso perdido

Yo, viéndome despreciada,/ con el dolor de mi afrenta,/ en odio trueco el amor/ y en rencores la terneza,/ en venganzas los cariños,/ y cual víbora sangrienta/ nociva ponzoña exhalo,/ veneno animan mis venas;/ que cuando el amor/ en odio se trueca,/ es más eficaz/ el rencor que engendra./ Y temerosa de que/ la Humana Naturaleza/ los laureles que perdí,/ venturosa se merezca,/ inventé tales ardides,/ formé tal estratagema,/ que a la incauta Ninfa obligo,/ sin atender mi cautela,/ que a Narciso desobligue,/ y que ingrata y desatenta/ Le ofenda, viendo que Él es de condición tan severa, que ofendido ya una vez,/ como es infinita ofensa/ la que se hace a Su Deidad,/ no hay medio para que vuelva a Su gracia, porque/ es tanta la deuda/ que nadie es capaz de satisfacerla./ Y con esto a la infeliz/ la reduje a la miseria,/ que por más que tristemente/ gime al son de sus cadenas,/ son en vano sus suspiros,/ son inútiles sus quejas,/ pues, como yo, no podrá/ eternamente risueña/ ver la cara de Narciso:/ con lo cual vengada queda/ mi injuria, porque/ ya que no posea/ yo el Solio, no es bien/ que otra lo merezca,/ ni que lo que yo perdí/ una villana grosera,/ de tosco barro formada,/ hecha de baja materia,/ llegue a lograr. [12]

Sor Juana Inés de la Cruz

 

Con estas líneas, sor Juana Inés de la Cruz recrea el lamento de la Ninfa Eco, figura mítica que usó como personificación de los ángeles caídos, aquellos seres que, según los mitos cristianos, al principio de los tiempos se llenaron de soberbia contra Dios, falta que rompió el orden que instaurado en la creación. El más bello y perfecto de los seres angélicos se llamaba Luzbel o Lucifer, según la diversidad de fuentes, se negó a venerar al Verbo Encarnado y buscó para sí la Unión Hipostática, ser uno con Dios, fue expulsado de las mansiones celestiales, donde habitaba con el privilegio de la bendición beatífica.[13] Un tercio de los ángeles se unieron a la insurrección celestial, y fueron precipitados contra su líder al infierno, es decir a las entrañas de la tierra, donde quedaron encerrados; en su caída, perdieron la suma belleza, su poder y su ciencia; y deformes se sumieron en la oscuridad de los avernos como demonios viles. [14]

 

¿Cómo caíste cuitado? ¿Cómo caíste de tanta altura como la que te dio tu creador? No fue tu caída menos que del lugar más sublime donde te criaron. Caíste del Cielo al más ínfimo lugar, al infierno Lucifer. Eras como el lucero entre las estrellas: el príncipe de la luz, vestido de resplandores, adornado de todas las virtudes, y cayendo veniste [sic.] a ser príncipe de las tinieblas. Tu primero ser todo era vida, porque tu mañana fue llena de gracia; pero agora eres noche lóbrega y muerte eterna ¿Cómo caíste cuitado? Caíste porque quisiste. Caíste porque te amaste desordenadamente. [15]

 

Los tronos celestiales que entonces quedaron vacíos estaban destinados a los hombres, la criatura hecha a imagen y semejanza de Dios, y quienes vivían en Edén, un jardín paradisiaco regado por cuatro ríos, donde el alimento abundaba y los animales eran sus vasallos. Sin embargo, envidioso de la bienaventuranza a la que aspiraban Adán y Eva, los primeros padres, el Diablo bajo el rostro de serpiente incitó a Eva a desobedecer la prohibición divina de comer el fruto del árbol del bien y del mal: «Y como viese la mujer que el árbol era bueno para comer, apetecible a la vista y excelente para lograr sabiduría, tomó el fruto y comió, y dio también a su marido, que igualmente comió. Entonces se les abrieron a entrambos los ojos, y se dieron cuenta de que estaban desnudos...». [16] Al descubrir Dios la traición a su palabra, maldijo a la serpiente, a Eva la castigó con fatigas de embarazo, dolores de parto y sumisión; Adán tendría que obtener con sufrimiento su alimento pues la tierra quedó maldita a producir espinas y abrojos, hasta el día de su muerte, «hasta que vuelvas al suelo, pues de él fuiste tomado. Porque eres polvo y en polvo te convertirás». [17] Y para evitar que además de la capacidad de discernir, los hombres se hicieran inmortales, los echó de ese paraíso terrenal. [18]

 

Rota la prohibición, los hombres se hundieron en la culpa: [19] Hildegard von Bingen, la más importante mística benedictina del siglo xi, interpretó estos pasajes del siguiente modo: «Cuando Adán pecó... la hiel se (le) mudó en amargor, y la melancolía [bilis negra] en negrura de impiedad». [20] Leyendas medievales que se basaban en el libro apócrifo del Antiguo Testamento llamado Vida de Adán y Eva narraban que tan grande es la culpa de Adán que como penitencia se sumergió 47 días en el río Jordán y llamó a los animales para que lo acompañaran en su llanto inconsolable. Por su parte, Eva se hundió 40 días en el Tigris, pero débil cayó nuevamente en los engaños del Diablo, quien fingió lamentarse con ella en el fondo del río pero la persuadió para salir antes de terminar su manda e ir en busca de Adán. Éste encaró al Maligno y le preguntó por qué tal persecución, a lo que el Demonio respondió que por los hombres él y sus secuaces habían perdido el paraíso celestial, ya que se negaron a inclinarse y adorarlos pues se consideraban anteriores y superiores al género humano. Alejado para siempre de la visión beatífica (según recuerda también sor Juana en el Divino Narciso [21]), el Diablo se lamentaba por la gracia perdida y mantenía siempre encendida la envidia por la felicidad de Adán y Eva. [22]

 

El llanto de la humanidad cristiana, heredera de la culpa de los primeros padres, se encuentra poéticamente citado en el himno Salve Regina, oración en 1250 por el papa Gregorio IX, y cuyos versos han sido puestos sobre líneas musicales por numerosos compositores, desde el período medieval hasta el contemporáneo.[23] Como una súplica a la Virgen María, como madre de Dios encarnado y de los hombres, reza: «Dios te salve, Reina y Madre de / Misericordia, vida, dulzura y / esperanza nuestra, Dios te / Salve. / A ti clamamos los desterrados / hijos de Eva. A ti suspiramos / gimiendo y llorando en este/ valle de lágrimas...». [24]

 

El mundo fuera del Edén mostró a los hombres lo agreste, la enfermedad, pero sobre todo la muerte. Las pervivencias medievales en torno a este mundo melancólico aún resonaban en los escritos novohispanos del siglo xviii. Es así que fray Joaquín Bolaños, en 1792, publicó un libro intitulado La portentosa vida de la muerte, donde comentaba que el lugar que Dios hubo hecho para deleite de los primeros hombres, donde brillaba el Sol de la más pura y cándida inocencia: «allí nació este fantasma para terror y espanto de los mortales, allí tuvo cuna esta invencible mujer que venía al mundo para azote de los vivientes y para humillar y abatir el imperioso orgullo de la humana soberbia...».[25] Y si parecía contrastar el siniestro espectro con su maravillosa patria, sus padres habían nacido en el empíreo, en el último de los cielos, en el pecho del ángel caído. Los padres de la muerte no eran otros que el pecado de Adán y la culpa de Eva.[26] Y para sorpresa de los lectores, el padrino de la muerte no fue otro que el sabio antiguo que dedicó el texto clásico que hizo de la melancolía no sólo un problema médico sino filosófico: Aristóteles, pues a decir de Bolaños él puso el verdadero nombre a la muerte, que es Terrible. Este apelativo remite a los dolores del accidente que circundan al cuerpo, las angustias interiores en que se anega el alma, los temores al infierno y al aspecto de los demonios que lo pueblan. [27]

 

Según el Antiguo Testamento, la imagen de Dios, de un padre generoso que había colocado al hombre en un paraíso, se convirtió en una divinidad vengativa que exige obediencia y sacrificios, y según los evangelios selló una nueva alianza mandando a su hijo para que con su sacrificio se borrara la culpa original.[28] Jesús, el Verbo Encarnado, era el nuevo Adán, y María, el vehículo de la encarnación, la nueva Eva. Sin embargo, el Hijo de Dios fue asesinado por los hombres, y así como Caín mató a Abel por odio y envidia, los hermanos de carne de Jesús, pero simultáneamente sus hijos en tanto que es consustancial con el Padre, lo asesinaron. Pero esta muerte de la que toda alma cristiana se siente culpable le devolvió la salvación: al final de los tiempos, el Hijo reaparecerá como un juez y ponderará las conciencias, ni más culpas ni menos virtudes tomará en cuenta, y llevará a la Nueva Jerusalén, un paraíso celestial para quienes hayan expiado la falta original y mantuviesen purificados sus cuerpos y almas. Pero los que hayan reincidido en las faltas, conocerán la noche eterna, la muerte de la muerte, es decir el infierno:

 

Considera el gran castigo que ya les ha intimado Cristo a estos desdichados que eternamente estarán tristes y llorarán. La tristeza pertenece al alma, el llanto al cuerpo y corresponden a aquellas las penas de daño y de sentido que se padecen en el infierno. Mira primeramente la tristeza que pertenece al alma, por su pena de daño. ¡Oh qué tristeza tan incomparable! Nadie lo puede saber sino quien tiene cabal conocimiento de lo que es Dios. ¿Cuántos en este mundo están inconsolables por haber perdido un mayorazgo, una posesión o un oficio que tenían en palacio? ¿Pues qué será de los que conocerán haber perdido para siempre un bien infinito cual es Dios? ¿Qué ha de ser sino que su imaginación estará siempre afligidísima con la viva representación del bien que se goza en el cielo, mayor aun en el mismo infierno? Esto hará que las pasiones, todas a un mismo tiempo, se desatan y a manera de rabiosos perros les envistan y despedacen las entrañas la ira, la envidia, la melancolía, el enfado, el temor, la desesperación, la rabia. [29]

 

 

II. La noche del alma

No hay consuelo para mí,

Después que perdí a mi hijo;

Y aun todo lo que me aflijo

No basta al bien que perdí.[30]

Sor Juana Inés de la Cruz

 

Si la separación de los amigos, la sola ausencia, puede producir unos efectos tan violentos, ¿qué hará la muerte, cuando deben estar separados eternamente y nunca volver a encontrarse en este mundo? Es un tormento tan grave en ese momento, que les quita el aptito, el deseo de vivir, extingue todos sus placeres, causa profundos suspiros y gemidos, lágrimas, exclamaciones: «¡Oh, dulce fruto de la madre! ¡Oh, sangre fría! ¡Oh!, queridos, etc. (…) ¡Oh, flor tierna!», les deja gimiendo, himplando y con muchas congojas amargas («los techos, resuenan con lamentos y gemidos y alaridos femeninos»); y con mucha frecuencia su pensamiento llegan tan lejos a veces que «piensan que tienen a sus amigos muertos continuamente ante sus ojos», «venerando a esos fantasmas».[31]

Robert Burton

 

La melancolía se parece a la tristeza en la misma medida en que la neblina se parece a la lluvia.[32]

Henry Wadsworth Longfellow.

 

Hipócrates consideraba que si la tristeza y el miedo duraban por un tiempo prolongado, se sufría de melancolía.[33] Este mal podía estar acompañado de parálisis, delirios, y en algunos casos problemas digestivos; sin embargo, si en todos estos casos era exceso de bilis negra la causa, el riesgo latente era la muerte. Si bien la medicina hipocrática consideraba que la bilis negra era uno de los cuatro fluidos constitutivos del cuerpo humano, y que junto con la sangre, la flema y la bilis amarilla, en equilibrio, favorecían a la salud del individuo, en exceso se tornaba una enfermedad peligrosa. En la doctrina de los humores se afirmó que existía una predisposición «natural», orgánica, hacia cualquiera de ellos cuatro, pero particularmente sobre la bilis negra se afirmaba que su presencia abundante sólo podía ser patológica. Por tanto, apareció la creencia de una melancolía natural y una enfermiza. A la primera se le llamó temperamento, pues se fijó una conexión causal entre la constitución física y mental que determina un tipo de vida y de actuar, según el predominio de los humores; la segunda, la enfermedad melancólica, era la que se vivía como una depresión anímica, un miedo terrible, misantropía, demencia e inclusive las más temibles formas de locura. Se puede afirmar que a lo largo de la historia de la melancolía, todos los autores que la han abordado han destacado tanto el ánimo cabizbajo dominado por una pesadumbre infinita, como la más oscura acepción del término: el destierro de la razón y de la cordura. 

 

Hacia el siglo V a. C., en Grecia, melancólico era sinónimo de estar loco. [34] Por esta razón, el Problema XXX, 1, atribuido a Aristóteles, [35] habla de una locura que ataca a los héroes producida por la bilis negra: Hércules mató a su mujer y sus hijos, Lisandro reclamó sacrificios y altares como si fuera un dios; preso de la ira por su derrota ante Ulises, Ayax acribilló un rebaño de ovejas por querer asesinar a sus compatriotas aqueos, y tal fue su deshonra que se suicidó; finalmente Belerofonte, ya fuera por odio, soberbia o tristeza, quedó envuelto por soledades. El mismo autor recuperó la máxima hipocrática según la cual los melancólicos podían devenir epilépticos y viceversa, dependiendo si el cuerpo o la mente, respectivamente, era más débil para oponerse a los embates de la bilis negra. [36] Galeno fue sin duda el médico que apuntaló la teoría de los cuatro temperamentos y de una bilis negra no natural, consecuencia de la combustión de la sangre o de la bilis amarilla en los procesos de digestión de los alimentos, y que fluía como un sedimento por el cuerpo humano, alterando las facultades psíquicas y enturbiando los pensamientos. [37]

 

Durante siglos se sostuvo que la tristeza melancólica no tenía otra causa que los estragos de la bilis negra. Tuvo que llegar el siglo xvii, con el descubrimiento del sistema circulatorio y la caída de la teoría de los humores y los temperamentos, para que se dejara de buscar una causa material, demoniaca (como el pecado original) o por maldición de un tercero (es decir mágica), para buscar una razón que fuera propia del sufriente pero que le resultara extrañamente desconocida. Robert Burton, en su enciclopédica Anatomía de la melancolía, avistó que las pérdidas de los seres queridos y los objetos amados eran fuente de melancolía, idea que le llegó de Felix Platter, [38] médico suizo quien asoció directamente la tristeza melancólica con la pérdida y el duelo: «procede de la tristeza y el duelo comúnmente por pérdida de cosas como dinero, honor y otra cosa como pueda ser la muerte de hijos, padres, o amigos». [39] Fue así que la melancolía, por decirlo con una licencia metafórica, encontró su origen no en la digestión ni en la bilis, sino el corazón del hombre, pues no hay persona que no haya sido alguna vez atravesada por una pena, un dolor, que pareciera desgarrar las entrañas, que hunde todo ánimo en el oscuro mar del sufrimiento. Con esta apuesta por abordar las pérdidas de lo que se ama, el artículo «Duelo y melancolía», de Sigmund Freud, intentó penetrar en el dolor humano para comprender la fuente oscura de donde emerge la dificultad para sobrevivir del melancólico:

 

La conjunción de melancolía y duelo parece justificada por el cuadro total de esos dos estados. También son coincidentes las influencias de la vida que los ocasionan, toda vez que podemos discernirlas. El duelo es, por regla general, una reacción frente a la pérdida de una persona amada o de una abstracción que haga sus veces, como la patria, la libertad, un ideal, etc. A raíz de idénticas influencias, en muchas personas se observa, en lugar de duelo, melancolía (y por eso sospechamos en ellas una disposición enfermiza)…

 

La melancolía se singulariza en lo anímico por una desazón profundamente dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda productividad y una rebaja en el sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones y se extrema hasta una delirante expectativa de castigo. [40]

 

El corazón es una imagen simbólica que desde las Confesiones de Agustín de Hipona representa el espacio más íntimo del sentir humano. Es el emblema de las pasiones y del amor, tanto terrenal como divino. La iconografía occidental se ha servido de la tortuosa figura de un corazón traspasado por una espada, por una daga o por una flecha para tratar de representar el más agudo penar, que por lo regular se debe al amor. Las devociones medievales de la Virgen de los alfileres, que representaba los misterios dolorosos del rosario, dio paso a la imagen de la Virgen de los Dolores, una madre cuyo pecho es traspasado justo en el corazón. Y aunque se trate de un asunto cristiano, la Dolorosa es un ícono del sufrimiento por el que atraviesa una madre ante la pérdida de sus hijos. Más silenciosa y quizá en este sentido melancólica sea la imagen de la Virgen de la Soledad, la representación de una madre que contempla el lugar donde estuvo el cuerpo muerto de su hijo antes de ser depositado en el sepulcro. El motivo de la Piedad, donde la madre resignada sostiene en su regazo el cadáver del fruto de su vientre, quedó consagrado desde el Renacimiento como una imagen contemplativa del dolor materno. Ya en la modernidad, las representaciones de las muertes de cuna, esos tristes episodios cuando un niño moría mientras dormía, parecen recordar el hueco que no queda sólo en el lecho infantil, sino en el corazón, en el alma, de quien amó a ese niño y que ahora está lacerado por el sufrimiento.

 

La orfandad y la viudez son dos rostros del sentimiento doloroso que aparece cuando la muerte arrebata al ser más amado, pero no por ello es menos emotiva la representación del abandono o de la traición, pues si la melancolía puede rayar en rasgos de locura, no existe amor que no haya iniciado como un hechizo delirante que, en ocasiones, hace que nos olvidemos por completo de nosotros mismos y se da todo sin pensar a ese que se ama. El desconsuelo del desamor puede llevar al corazón humano al imperio de sombras, al reinado del sol negro que es la melancolía, cuando no se sabe perder a quien se amó ni se deja ir ese afecto que, de las dulces mieles del cariño, podría convertirse en la hiel amarga del odio, del arrepentimiento, de la culpa y del sadismo autoinfringido: «La sombra del objeto cayó sobre el yo, quien, en lo sucesivo, pudo ser juzgado por una instancia particular como un objeto, como el objeto abandonado. De esa manera, la pérdida del objeto hubo de darse en una pérdida del yo».[41] Se sabe a quién se perdió, pero no se sabe qué se perdió de uno con esa pérdida. [42]

 

Esta desesperanza no es un hastío que me hace capaz de deseo y de creación, negativos cierto, pero existentes. ¿De dónde viene ese sol negro? ¿De cuál galaxia insensata sus rayos invisibles y pesados me clavan al suelo, a la cama, al mutismo, a la renuncia? [43]

Julia Kristeva

 

 

III. La sombra de la muerte

Quien se aproxima al abismo no debe sorprenderse de saber volar. [44]

Walter Benjamin

 

No teníais ni cuerpo, ni alma, ni sentidos, ni fuerza, ni mérito alguno para llegar al ser: eráis menos que una hormiga, menos que un grillo de arena: eráis nada. Y lo que eráis entonces sois también ahora de vuestro lado, lo que sois mas todo es de Dios y para que lo tengáis es necesario que os lo dé… Nada de cuerpo, nada de alma, nada de ingenio y de prudencia, en una palabra. Nada de todo cuanto hay en nosotros… Si me pongo con aplicación a buscar el fondo de mi ser, desaparezco para mí mismo y no me hallo ya a mí dentro de mí. Miré y no era el hombre. [45]

Paolo Segneri

 

Bajo la luz negra que consume los colores, el mundo deja de tener sentido, desaparece todo deleite, no hay brillo de consuelo ni aliento de esperanza. La realidad se torna descarnada y la vida se marchita ante la pérdida de su valía. No es fortuito que una de las empresas iconográficamente asociadas a la melancolía sea la calavera. Ermitaños y ascetas se rodean de este emblema, pues también es señal de una meditación en torno a la finitud del cuerpo y del intelecto, vanidades efímeras que sucumben con la muerte. Si las telas finas, los perfumes, las alhajas, son bienes temporales que terminaran como despojos, igualmente la soberbia erudición no prevalecerá a la muerte. Ni el cuerpo, pues de la piel, convertida en alimento de gusano, no quedará nada. Ésta es la sabiduría melancólica del desengaño, la visión gris que desgarra toda ilusión. Triste verdad alcanzada.

 

En sus Triunfos, Petrarca contaba que el amor es vencido por la castidad y ésta por la muerte; sin embargo, sale victoriosa la fama pero no resiste al paso del tiempo. Sólo la eternidad, que ya no corresponde al género humano ni al mundo material, podría estar por encima del devenir. Consuelo metafísico, diría Nietzsche, para intentar ignorar la verdad trágica de la finitud. [46] A finales de la Edad Media, el tiempo era representado como un anciano con dos (aunque preferentemente con cuatro) alas y apoyado sobre una muleta; mientras sostenía un reloj de arena y una guadaña, una serpiente que devora su propia cola lo acompañaba. Dos ratas, una blanca y otra negra, podían ir a su lado, símbolos de la destrucción, de la corrosión que día y noche hace el tiempo. Por senderos desolados y cementerios transita el carro del tiempo. Pese a esto, el modo más siniestro como se caracterizaba a este ominoso personaje era cuando devoraba un niño. [47]

 

Saturno era el antiguo dios romano guardián del tiempo, su equivalente era el titán griego Kronos, el más temido de los dioses, patrono de la agricultura y padre de los olímpicos. Según narra Hesíodo, Kronos temía que un hijo suyo lo destronara, por lo que tragaba a sus hijos al instante de nacer; sin embargo, su esposa Rea salvó a Zeus de su funesta suerte y cuando creció derrocó a su padre. El mito de Kronos en nada lo asocia con la figura del tiempo; fue Plutarco el autor que fusionó el nombre de este dios con la palabra homófona Chronos, propiamente el tiempo. [48]

 

Cuando en la Edad Media los antiguos dioses fueron identificados con los planetas hasta entonces descubiertos, Chronos-Saturno fue reconocido en el planeta más lejano, lento y de órbita irregular en el firmamento; sobre él sólo estaba ya la bóveda celestial, y según la astrología le correspondió gobernar los signos zodiacales de sagitario y acuario. Pero lejos de recordar su asociación con los ciclos agrícolas y su advocación como el más anciano y sabio de los dioses, las creencias mágicas del medievo tardío evocaron el relato siniestro del padre devorador de niños y se hizo así personificación de la voracidad del tiempo que todo lo consume; la hoz con que se reconocía su conocimiento sobre las plantas y la tierra se convirtió en una guadaña, y por su relación con la tierra, quedó unido a este elemento y, por lo tanto, a la bilis negra. Saturno como Padre Tiempo quedó configurado como un demonio oscuro que regía en los meses fríos, y que era responsable del temperamento melancólico. [49]

 

Algunos atributos de Saturno eran compartidos con la personificación de la muerte, tales como la guadaña y el reloj de arena. Además, como el más frío, seco y lento de los planetas, se le asoció con la vejez, la miseria, la vergüenza y la muerte. Se le consideraba el astro responsable de las inundaciones, los terremotos, las sequías y las hambrunas. A los hombres nacidos bajo sus signos zodiacales se les consideraba infortunados e indeseables; había trabajos que se consideraron propios de los atrabiliosos, tales como las faenas del campo, la panadería y la alfarería, pero también figuraban los mendigos, limpiadores de letrinas y sepultureros; también se creía que era propio de estos melancólicos la avaricia y las mutilaciones, pues quienes sufrían un percance y requerían de muletas, recordaban la imagen propia de Saturno; pero también estaban los ciegos, como Demócrito, de quien se contaba que con la intención de contemplar mejor las cosas se sacó los ojos. [50]

 

Los ermitaños, obsesionados con la muerte, eran quizá el único oficio que tenía un rasgo menos trágico, pues también a ellos correspondía la vida contemplativa y de reflexión religiosa.[51] Sin embargo, había que ser cauteloso incluso en los menesteres espirituales, pues muy sencillo era enloquecer por los maleficios planetarios y en lugar de llegar a luminosas conclusiones de la fe, se podía ser víctima de la demencia saturnina o quedar a merced de algún demonio. Ser un atribulado hijo de Saturno podía brindar la fama de profeta o la condena y persecución por herejía. [52] Hasta las pervivencias actuales de la astrología, Saturno sigue siendo un ángel negro que como Padre Tiempo es inclemente y que se hace acompañar de la funesta sombra de la muerte.

 

Pero no todas las tradiciones en torno a Chronos-Saturno y la muerte fueron pesimistas, pues el renacer de la magia antigua a principios del siglo xv y el movimiento neoplatónico que lideró Marsilio Ficino en Florencia recuperaron otro conjunto de saberes que permitieron valorar a la melancolía no sólo como una enfermedad o una locura astrológica, sino como un verdadero transitar por los abismos de la mente y del corazón humanos para fundirse con lo sagrado. Y así como Jesús murió, bajó a los infiernos y derrotó a la Muerte y al Hades, los ascetas, los artistas, los poetas y los magos, bendecidos hijos de Saturno, aspiraban a penetrar en los misterios de la gran mente cósmica, no sin antes vivir a la sombra del sol negro.

 

La melancolía es una de las formas más agudas del dolor tranquilo. Un fenómeno psíquico muy complejo, que en una esfera superior representa el prurito en el dominio de las sensaciones táctiles. Una oscilación lenta y dulce entre los dolores y los placeres de origen psíquico. Puede revestir diferentes formas, según la causa que la produce y las proporciones de pena y de placer que la compone… Todo el mundo puede ser triste, pero no todos pueden ser melancólicos. Para que esta función se realice, es precioso el concurso de varias circunstancias: una gran sensibilidad, una tendencia a lo maravilloso y a menudo también un gusto mórbido por el ocio contemplativo… La encontramos con frecuencia en la edad adulta y en la madura edad. [53]

Paolo Mantegazza

 

 

IV. Los hijos de Saturno

¿Por qué todos los hombres que han sobresalido en filosofía, política, poesía o artes parecen ser de temperamento dominado por la bilis negra, y algunos de tal forma que incluso son víctimas de las enfermedades derivadas de la bilis negra, como cuentan las leyendas heroicas en torno a Heracles? Pues también este parece que fue de tal naturaleza. De ahí que por él los antiguos denominaran enfermedad sagrada a la enfermedad de los epilépticos. [54]

Atribuido a Aristóteles

 

Todo el mundo puede ser triste, pero no todos pueden ser melancólicos. [55]

Paolo Mantegazza

 

Durante la segunda mitad del siglo xv, en la ciudad de Florencia, Marsilio Ficino encabezó la Academia Careggi, cuna del movimiento neoplatónico que revolucionó la filosofía, la teología y la teoría del arte. Gracias a la migración de sabios bizantinos que huían de la invasión otomana a su ciudad, así como al intercambio cultural que se dio en el Concilio Ecuménico de Basilea-Ferrara-Florencia, ocurrido entre 1431 y 1445, los humanistas italianos pudieron acceder a numerosos textos de Platón hasta entonces conocidos sólo por nombres o por referencias bibliográficas. Parte de la originalidad de la obra de Ficino radica en que unió la filosofía platónica y neoplatónica de Plotino con los libros de magia que circulaban en Italia, entre los que destacan los oráculos caldeos, los himnos órficos y el Corpus hermeticum. Además, con la intención de crear una sabiduría universal, fusionó estas lecturas con la teología cristiana de la Baja Edad Media, la cual contaba aún con una fuerte influencia de Aristóteles. Estos movimientos intelectuales trascendieron para la doctrina de la melancolía pues el famoso Problema XXX fue releído a la luz del misticismo platónico y del esoterismo mágico renacentista. En su obra Libri de vita triplici, Ficino identificó a los hombres sobresalientes con la manía, descrita por Platón: «Porque si fuera algo tan simple afirmar que la demencia es un mal, tal afirmación estaría bien. Pero resulta que, a través de esa demencia, que por cierto es un don que los dioses otorgan, nos llegan grandes bienes [...] tanto más bello es, según el testimonio de los antiguos, la manía que la sensatez, pues una nos la envían los dioses, y la otra es cosa de los hombres».[56] Aquella locura que había sido tenida como enfermedad se volvía un «furor divino», y los melancólicos, por tanto, iluminados por lo sagrado. [57]

 

La misma figura de Saturno fue reinterpretada, al menos entre los círculos eruditos. Si bien no se perdió el temor a las energías destructivas del planeta, se recuperó la doctrina neoplatónica-helenística según la cual los dioses representaban fundamentos metafísicos: Kronos era la mente cósmica, principio creador y padre de los olímpicos y de todos los hombres, lo llamaban «sabio y viejo constructor». [58] Ficino lo llamó «el más alto de los planetas», y la bilis negra, por su afinidad con el centro de la tierra, incitaba a que la mente penetrara en el ser de los objetos: Saturno conducía a la contemplación de los más altos y velados misterios. [59] Pero también los hombres podían optar por adherirse al linaje saturnino, pues toda actividad de pensamiento accedía a la influencia del astro. Los studiosi: los solitarios y apartados de los intereses mundanos, los cultivadores del ocio filosófico, de la teología, de la filosofía esotérica, la magia natural entendida como eslabón entre astrología y medicina, y la agricultura, recibían los rayos del planeta.

 

La melancolía también dio acogida a los pintores, escultores y arquitectos, quienes por ese momento buscaban su reconocimiento como artistas liberales, como parte de los studiosi. No es de extrañar, quizá, el interés que pone Giorgio Vasari en hablar de los arrebatos coléricos o de ciertas actitudes de aislamiento cuando se refiere a los maestros que más admiraba. Asimismo, fue el tiempo en que para alegorizar a la parte creativa de los artistas se recurrió a la figura del Demiurgo, un daemon que Platón menciona en el Timeo como responsable de trazar el mundo material en que vive el hombre; y así como él copiaba los modelos de la mente cósmica, los artistas renacentistas buscaban a través del ingenio accedían a las divinas formas, cuyo origen no sería otro que las propias Ideas en la mente de Dios. Y es de recordar que el grabado Melancolía I, de Albrecht Dürer, es considerado como un autorretrato psíquico del artista. [60]

 

Los alquimistas también se sirvieron de la melancolía para explicar el proceso de transformar el plomo en oro o de purificar este último metal. Existen dos grandes tradiciones alquímicas: la material, que busca la transformación física de las sustancias, la extracción del elixir de la eterna juventud y la obtención de la piedra filosofal, y la espiritual, para la que todos los términos materiales son metáforas de la transformación del alma humana. Mientras que en la alquimia material Saturno es considerado la prima materia de todos los metales, y de acuerdo con las leyes de la naturaleza, bajo su reinado alquímico se lleva a cabo la edad de oro, para la espiritual representa que el oro se encuentra en el interior de cada alma. En ambos casos, la melancolía se identifica con la nigredo, el proceso de descomposición de la materia, pues el oro vulgar tiene que ser asesinado por su hijo, el mercurio filosofal, para que inicie su proceso de calcinación y putrefacción. Sólo mediante la muerte puede salir un metal más limpio; el sol negro separa el alma del espíritu de la materia en descomposición para extraer las impurezas del oro vulgar. Tras varias destilaciones por la vía húmeda o sublimaciones por la seca, y a través del influjo de los planetas, la nigredo se transforma en una virgen pura, la albedo, que anuncia al hijo del sol que dará a luz; es decir la etapa final de rubedo. En la vía espiritual se dice que sólo se pudo lograr este renacer tras la calcinación de sus huesos, el blanqueamiento con lágrimas de un ángel, la devolución de los huesos color rubí por Dios y los ángeles, además de haber integrado el lapis (o polvo de proyección). El rey que ha renacido puro, es decir espiritual, y se ha hecho uno con su hijo. [61]

 

La herencia en el arte mexicano de las doctrinas médico-filosófica alrededor de la melancolía también se puede rastrear en las imágenes de los héroes melancólicos. Así, durante el virreinato de Nueva España, los ascetas paleocristianos sirvieron de modelo de comportamiento para místicos y beatos; los conventos aún eran tenidos por la retórica del siglo XVII como baluartes espirituales donde se resistía a las embestidas demoniacas, incluso órdenes como la carmelitana buscaba fundar “santos desiertos”, siguiendo a los cenobios altomedievales. La figura del mártir, cuya sólida fe le permite enfrentar las adversidades, no era vista con decepción sino como emblemas de fortaleza anímica. Estos divinos maniacos, melancólicos excepcionales al estar “inspirados por Dios”, se debían proteger de la melancolía habitual, un desorden que hacía turbio el pensamiento, y tenían que rechazar la acedia maléfica del Diablo, pues muy distinto era contar con la luz divina en el pensamiento que estar enfermo como cualquier mortal de un atrabilismo que sólo produjera alucinaciones y herejías. Asimismo, según el Problema XXX, 1, la bilis negra era como el vino, pues si la bilis entraba en contacto con el calor, producía furor y excitación, pero si se enfriaba, causaba entonces los trastornos malignos. Por lo tanto, la revaloración del cuerpo y de la sexualidad como potencias motoras de la creatividad, fueron también características de otros héroes melancólicos: los poetas y los artistas. La unión de este erotismo de corte platónico, con el interés en la magia alquímica y en la astrología paganas y la introspección anímica derivada del psicoanálisis, desembocó en imágenes simbolistas, metafísicas y surrealistas, ya en la Modernidad, de un artista que transfigura su dolor en un cosmos nuevo, en una realidad artística. Hijos de Saturno que como los magos penetran en las entrañas de la sabiduría y de la vida:

 

Los artistas son como los filósofos en este aspecto. Tienen a menudo una salud precaria y demasiado frágil, pero no por culpa de sus enfermedades ni de sus neurosis, sino porque han visto en la vida algo demasiado grande para cualquiera, demasiado grande para ellos, y que los ha marcado discretamente con el sello de la muerte. Pero este algo también es la fuente o el soplo que lo hace vivir a través de las enfermedades de la vivencia (lo que Nietzsche llama salud). «Algún día tal vez se sabrá que no había arte, sino sólo medicina... »[62]

Gilles Deleuze y Felix Guattari

 

 

[1] Julia Kristeva, Sol negro. Depresión y melancolía. Traducción de Mariela Sánchez Urdaneta. Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1991, p. 9.

[2] Gilles Deleuze y Félix Guattari, «Percepto, afecto y concepto», en ¿Qué es la filosofía? Traducción de Thomas Kauf. Barcelona, Anagrama, 1993, p. 164.

[3]  Sor Juana Inés de la Cruz, Primero Sueño, vv. 233-265, en Las obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz; edición, prólogo y notas de Alfonso Méndez Plancarte. T. I, «Lírica Personal». México, Fondo de Cultura Económica, Instituto Mexiquense de Cultura, 1997. Ésta será la versión de la poesía de sor Juana que en adelante se cite, sólo se especificará la obra correspondiente y el tomo en que se encuentra contenida.

[4] Xavier Soro Llacer, «La melancolía en las artes plásticas de Occidente», tesis de Máster Universitario en Producción Artística; tutor Sebastián Miralles Puchols. Valencia, Universitat Politècnica de Valencia, Facultad de Belles Arts de Sant Carles, 2007, p. 58.

[5] Sobre los motivos artísticos, Erwin Panofsky afirma que son formas puras, «es decir, ciertas configuraciones de línea y color, y ciertas masas de bronce o piedra de forma peculiar, como representaciones de objetos naturales, tales como seres humanos, animales, plantas, casas, instrumentos, etc.; identificando sus relaciones mutuas como hechos; y percibiendo tales cualidades expresivas como el carácter doloroso de un gesto o una actitud… El mundo de las formas puras, reconocidas así como portadoras de significados primarios o naturales, puede ser llamado el mundo de los motivos artísticos.” Vid. Estudios sobre iconología, Prólogo de Enrique Lafuente Ferrari; Versión española de Bernardo Fernández. Madrid, Alianza, 2001 (Alianza Universidad, 12). p. 15.

[6] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl, Saturno y la melancolía. Madrid, Alianza, 2012 (Alianza Forma, 100). Encaminado a lograr explicar iconológicamente el grabado Melancolía I de Albrecht Dürer, las plumas de estos tres humanistas ofrecen un recorrido por las más importantes obras bibliográficas en torno a la melancolía, entre el siglo IV a. de n.e. hasta los albores del siglo XVII de n.e. Este libro fue uno de los principales motores y fundamentos historiográficos que permitieron el nacimiento de esta exhibición, pues sin duda es el más completo y complejo rastreo de la melancolía en la filosofía, la medicina y la teología antiguas y medievales.

[7] La exhibición de esta muestra en París fue del 13 de octubre de 2005 al 16 de enero de 2006; mientras que en Berlín se presentó del 16 de febrero al 7 de mayo del 2006.

[8] Se presentó de julio a octubre de 2015, en Valladolid, de noviembre de 2015 a febrero de 2016 en Valencia, y de marzo a junio de 2016 en Palma de Mallorca.

[9]  Estos núcleos fueron: “La mélancolie Antique”, “Le bain du diable. Le Moyen Âge”, “Les enfants de Saturne. La Renaissance”,  “L'anatomie de la mélancolie. L'âge classique”, “Les Lumières et leurs ombres. Le XVIIIe siècle”, “La mort de Dieu. Le romantisme”, “La naturalisation de la mélancolie” y “L'Ange de l'Histoire. Mélancolie et temps modernes”.

[10] Intitulados “La melancolía, una fábula cultural”, “El poder imaginativo del melancólico”, “La melancolía en el escenario cristiano”, “Bajo el signo del desengaño” y “Nada”.

[11] «No hay más que un plano, en el sentido de que el arte no comporta más plano que el de la composición estética: el plano técnico en efecto está necesariamente recubierto o absorbido por el plano de composición estética. Con esta condición la materia se hace expresiva: el compuesto de sensaciones se realiza en los materiales, o los materiales penetran en el compuesto, pero siempre de manera que se sitúan en un plano de composición propiamente estética. Hay muchos problemas técnicos en el arte, y la ciencia puede intervenir en su solución; pero sólo se plantean en función de los problemas de composición estética que conciernen a los compuestos de sensaciones y al plano al que se remiten necesariamente con sus materiales. Toda sensación es una pregunta, aun cuando sólo el silencio responda». Gilles Deleuze y Félix Guattari, op. cit. Quiero aprovechar estas líneas para agradecer a mi querida amiga la Dra. Sonia Rangel y a todos los miembros del Seminario Soberano porque me enseñaron a valorar el pensamiento de  Deleuze y Guattari.

[12] Sor Juana Inés de la Cruz, El divino Narciso, vv. 401-451, en Las obras completas…, op. cit., T. II «Autos y Loas».

[13] Vid. Alfonso Méndez Plancarte, notas a los vv. 373-392 al Auto sacramental de El divino Narciso, en Las obras completas… op. cit., T. II, «Autos y Loas», p. 520. La fuente donde se relata de mejor manera la caída de los ángeles es el Libro etiópico de Henoc, en la sección intitulada Libro de los vigilantes: Acerca de las mansiones celestiales que quedaron vacías, véase el Libro de los secretos de Henoc, donde se dice que en el quinto cielo vivían los ángeles vigilantes que se rebelaron contra Dios, y dice que el líder de estas huestes se llamaba Satanael. Alejandro Diez Macho, director de la obra, Apócrifos del Antiguo Testamento. Madrid, Ediciones Cristiandad, 1984, t. I, «Introducción general», pp. 227, 230-233, 242.

[14] La caída de los ángeles no se encuentra relatada en la Biblia canónica. Un pasaje del Apolcalipsis de san Juan, así como los relatos de la caída de los reyes Nabucodonosor de Babilonia e Ittobal II de Tiro, ubicados en los libros proféticos, han sido interpretados como metáforas de esa primera culpa de los ángeles réprobos. Vid. Apocalipsis, 12, 3-4, Isaías, 14, 11-15, Ezequiel, 28, 12-19. La edición bíblica consultada es Biblia de Jerusalén, 3ª ed., revisada y aumentada, Bilbao, Editorial Desclée de Brouwer, 1998.

[15] Bernardo de Frías, Sermón en la festividad del glorioso arcángel San Miguel, f. 12v., apud Berta Gilabert Hidalgo, «Las caras del maligno, Nueva España, siglos xvi al xviii», tesis para optar por el grado de doctora en Historia de México. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, 2010.

[16] Génesis, 3, 6-7.

[17] Génesis, 3, 19.

[18] Un libro que aborda los relatos bíblicos como ilustraciones de estados anímicos, dinámicas psíquicas y conceptos psicoanalíticos es de Daniel Schoffer y Elina Wechsler, La metáfora milenaria: una lectura psicoanalítica de la Biblia. Madrid, Biblioteca Nueva, 1988.

[19] El tabú, en tanto prohibición, «es un mandamiento de la conciencia moral, su violación origina un horrorizado sentimiento de culpa, tan evidente en sí mismo como es desconocido en su origen».

[20] Hildegard von Bingen, Causae et curae, apud Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl, op. cit., p. 97.

[21] Sor Juana Inés de la Cruz, El divino Narciso, vv. 401-451, en Las obras completas…, op. cit., T. II «Autos y Loas».

[22] Alejandro Diez Macho, op. cit., p. 196.

[23] Se desconoce quién es el autor de los versos que integran este canto. Las atribuciones más frecuentes son a Bernardo de Claraval, a Pedro Mezonzo, obispo de Compostela, a Ademar de Montell, obispo de Le Puy-en-Velay, y al monje Hermann von Reichenau, «el alemán».

[24] La oración en latín es; Salve, Regina, Mater / misericordiae. / Vita dulcedo, et spes nostra, / salve. / Ad te clamamus, exsules filli / Hevae. / Ad te suspiramus, gementes et / fidentes, in hac lacrimarum valle… Las cursivas en el texto castellano son mías.

[25] Joaquín Bolaños, fray, Joaquín Bolaños, La portentosa vida de la muerte, edición facsimilar de la primera edición de 1792. México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Premia Editora, sin año de edición. (La matraca, segunda serie, 1), pp. 2-3.

[26] Ibídem, p. 4.

[27] Ibídem, p. 17. Respecto del temor a la muerte como consecuencia de la culpa: «Según Schopenhauer, el problema de la muerte se sitúa en el principio de toda filosofía; y nosotros hemos averiguado que también la formación de las representaciones sobre el alma y de la creencia en los demonios, características ambas del animismo, se reconduce a la impresión que la muerte produce en el hombre». Sigmund Freud, en Obras completas: Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico. Ordenamiento, comentarios y notas de James Strachy, con la colación de Anna Freud; traducción de José Luis Etcheverry. 2ª edición. Buenos Aires, Amorrotu, 2015. T. XIII, «Tótem y tabú y otras obras (1913-1914)», p. 91.

[28] «… el “pecado original”, era un crimen contra Dios que sólo se podía expiar mediante la muerte… Un Hijo de Dios se había hecho matar siendo inocente, y así tomaba sobre sí la culpa de todos. Es probable que tradiciones de misterios orientales y griegos hayan influidos sobre la trama de la fantasía de la redención». Sigmund Freud, «Moisés y la religión monoteísta» en Obras completas… op. cit. T. XXIII, «Moisés y la religión monoteísta. Esquema del psicoanálisis y otras obras (1937-1939)», p. 83.

[29] Paolo Segneri, S.J., Mana del alma o ejercicio fácil y provechoso para quien desea darse de algún modo a la oración. 4 v. Madrid, Imprenta de Francisco Laso, 1702. V. 1, pp. 6-7.

[30] Sor Juana Inés de la Cruz, El cetro de José, vv. 486-489, en Las obras completas… op. cit., T. II, «Autos y Loas».

[31] Robert Burton, Anatomía de la melancolía, 2ª ed., prólogo y selección de Alberto Manguel. Madrid, Alianza (Alianza de bolsillo), 2015, pp. 186-187.

[32] Apud Teresa del Conde, «Melancolía. Imágenes visuales y redundancias clínicas», en XXXIII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Estética del mal: conceptos y representaciones; edición a cargo de Érik Velázquez García. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2013, p. 359.

[33] Alonso Manuel Sedeño de Mesa, Traducción de los aforismos de Hipócrates, de griego y latín en lengua castellana, con advertencias y notas; y del Capítulo áureo de Avicena. Que trata del modo de conservar la salud corporal, Madrid, Imprenta de Manuel Ruiz de Murga, 1699. Libro 6, 23, p. 167.

[34] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl, op. cit., p. 38.

[35] Véase «Introducción» a Aristóteles, Problemas, Introducción, traducción y notas de Ester Sánchez Millán, Madrid, Gredos (Biblioteca Clásica Gredos, 320), 2008, pp. 9-13. Ésta es la versión citada, en adelante, del Problema XXX, 1.

[36] Problema XXX, 1, 15-22.

[37] Los temperamentos según Galeno eran: sanguíneo, que como el viento era cálido y húmedo, lo hizo semejante de la primavera y de la infancia, al colérico lo identificó con la juventud y al verano, por hallarlo seco y cálido como el fuego y como la bilis amarilla; al melancólico, seco y frío, le servían de anal