Museo Nacional de Arte

“El arte moderno intenta aproximarse a las imágenes primigenias”. –Otto Dix

I

La obra de Otto Dix (1891-1969),  es estéticamente compleja, nos abre a un recorrido por los diferentes movimientos artísticos de principios del siglo XX: post impresionismo, expresionismo, cubofuturismo, Dadá o Nueva objetividad; a la vez que expone una genealogía, un movimiento de vuelta al origen de la pintura que pasa por el paisaje e interiores de Friedrich o las escenas de Brueghel, hasta llegar a la obra de los grandes maestros como Durero, Cranach o Baldung Grien, no sólo en un ejercicio formal o técnico, sino como gesto de devolver a la pintura su función mitológica-simbólica: re-encantar el mundo después del horror y el desastre.

Este movimiento constante formal y estético, hace un contrapunto con la vida del artista, así búsqueda formal y existencia, arte y vida en el sentido nietzscheano son inseparables. De esta manera, acercarse a la obra de Dix no solo es hacer un movimiento retrospectivo a la historia del arte, sino a la vez y en contramovimiento, una crónica que da cuenta de la historia reciente de Alemania. Las pinturas de Dix son documentos, visiones de la primera guerra mundial, retratos de escenas y rostros de la república de Weimar y la segunda guerra. Estás imágenes-documento servirán de inspiración a los nuevos cineastas alemanes para reconstruir su historia. Podemos encontrar ecos de la obra de Dix en la obra de Syberbeg, Schöeter, Fassbinder, Wenders o Herzog al tiempo que el gesto de pensar la época en un ejercicio similar al de Dix, el nuevo cine alemán crea docu-ficciones.

El realismo o verismo con que se ha adjetivido a estás imágenes-documento que muestran la guerra, la cotidianidad, el cuerpo, la naturaleza, no obedece tanto a un mimetismo o representación del mundo, sino que surgen de la búsqueda por expresar una verdad más profunda, invisible o inimaginable, misma que solo acontence en el arte: el poder de dar forma al caos.

“Cada cual cree saber cómo debería ser el arte. Pero pocos son quienes tienen el veredicto, un sentido para lo necesario a la vivencia del arte, el sentido de la vista, que capta los colores y las formas del cuadro como una realidad viva. No los objetos sino la manifestación personal sobre ese postulado es lo importante en el cuadro, es decir, no el qué sino el cómo. No sonoras discusiones, sino discreto silencio es lo primero que el arte exige al observador, ya que es muy poco lo que puede explicarse en la obra de arte. Lo esencial de ella no puede aclararse, sino solamente contemplarse”. [1] 

Nietzsche pensaba que sólo como fenómeno estético esta justificada la existencia y el mundo. Para Dix, igual que para el filósofo alemán la vida es caos, horror, precariedad y caducidad, mientras que el arte es aquello que hace habitable el mundo introduciendo en él sentido. Dix es un  artista trágico ya que su obra abraza el caos haciendo surgir de él estrellas danzarinas. Nietzsche concibe el fenómeno de lo trágico como producto de una forma peculiar de comprensión de la naturaleza. Es decir, la comprensión griega physis, aquello de lo cual todo surge, fuerza, potencia que se autocrea en el devenir, que no es un principio de unidad de lo existente sino de diversidad en el devenir, la fuerza en cuyo brotar da forma al caos, dándose forma a sí misma. En este sentido, la physis es potencia que se expresa actuando como libre creación: poiesis, de manera tal que, en lo trágico, entendido como juego de fuerzas entre Dioniso y Apolo, Nietzsche está re-pensando a la physis que se manifiesta como poiesis.

Es por esto que Nietzsche toma el modelo del arte para explicar la vida como autocreación en cuanto ésta es esencialmente poietica. Por lo tanto, el arte no aparece como una mera oposición a la visión de la ciencia y de la moral, sino que el filósofo alemán, descubre que el fondo último de la physis actúa poieticamente, artísticamente. El horizonte desde el cual Nietzsche lanza su crítica al nihilismo es un horizonte estético, que se abre desde la sensibilidad y busca la afirmación de ésta a través del arte, de la interpretación del todo a partir de un principio poiético, como actividad artística.

¿Por qué? Porque la existencia y el mundo comprendidos como creación, ilusión, perspectiva, apariencia (que desde la moral o desde el pensamiento científico, son vistos como valores negativos) poseen, por el contrario, desde la perspectiva del arte, un valor afirmativo de la vida. En este sentido, la cultura occidental, desde la filosofía de Platón, el cristianismo y hasta el pensamiento moderno, han sido formas de negación de la vida, la sensualidad, el cuerpo, las pasiones y, en general, el mundo. De esta manera, platonismo, cristianismo y modernidad y para Dix la modernidad capitalista, son la apuesta por un mundo fuera de este mundo donde la inmortalidad se impone a la mortalidad, el alma al cuerpo. Por lo tanto, toda la historia de occidente es una apuesta nihilista, producto de las fuerzas reactivas y pasivas, negadoras del mundo y de la vida. Si Nietzsche utiliza el martillo para demoler el nihilismo y la metafísica, Dix utilizará el pincel para en un juego de destrucción-creación decir sí a la vida al tiempo que crea una imagen-crítica de la actualidad.

“No, los artistas no deben mejorar o convertirse. Son muy poca cosa. Solamente deben testimoniar. La gracia está fuera del poder humano, pero es de la gracia de lo que se trata”. –Otto Dix

II

Hay dos acontecimientos que marcan la vida y la poética de Dix: la lectura de Nietzsche y la experiencia de la primera guerra mundial. Ambos serán los pilares que soportarán su ethos pictórico. A partir de la lectura de Nietzsche, Dix comprenderá el arte como un estado de ánimo peculiar, expresión de una función orgánica, como producto de una fuerza afirmativa y transfiguradora de la vida, y al artista como aquel que posee este estado de ánimo por el cual es capaz de amar a los sentidos, a la sensibilidad y al mundo, diciendo ¡sí! a la vida. En la creación, el artista es el dador de sentidos, creador de formas. En contraparte, Nietzsche identifica los estados de ánimo no artísticos (no creadores) con: la objetividad científica, la ataraxia y el ascetismo.

“Porque sólo es necesaria una cosa: que el hombre adquiera la satisfacción de sí mismo, sea cualquiera el poema o la obra de arte de que se valga, pues sólo así es soportable el espectáculo del hombre.” [2]

El realismo en Dix es así la mostración de una verdad ontológica, pintura de la crueldad, que desvela la condición humana, verdad y caos que quieren salir a luz en forma de arte. Para Nietzsche y Dix el arte trágico es aquel que a pesar del sin sentido de la existencia puede decir sí a la vida, el pintor apunta:

“Hay que poder decir sí a las manifestaciones humanas que están ahí y siempre lo estarán. Las situaciones excepcionales muestran al hombre en toda su grandeza, pero también en toda su vileza y su bestialidad”. [3]

El arte es tomado como otra forma de ver el mundo y el artista como aquel que ve el mundo como apariencia, que no es ni verdadera ni falsa, sino producto y obra de la fuerza creadora: composición. El arte es un producto de las fuerzas activas y por lo mismo es una afirmación de la vida y una transfiguración del mundo. De ahí que se convierta en el medio y en un método, en la perspectiva a través de la cual Nietzsche lanza su crítica al nihilismo y la modernidad.

La visión trágica del mundo, es una videncia a través de la cuál Dix muestra la condición humana, en su crudeza y carácter paradójico, aquello humano demasiado humano, conocimiento brutal y saber cruel que por un lado expresa el horror, la muerte y destrucción de que somos capaces en el despliegue de la voluntad de poder como dominio: la guerra; pero también la necesidad de religiosidad, el arte como forma de dar sentido al mundo, poniendo en operación una función mitológico-simbólica: voluntad de poder como arte.

Ejemplos de lo anterior podemos encontrarlos en la serie de aguafuertes sobre la guerra, realizados entre 1923 y 1924, a diez años de la primera guerra mundial, Dix hace una reconstrucción, una ejercicio de rememoración del horror de la guerra, también expresado en La trinchera (1923) –cuadro que fue destruido– y el Triptico la guerra (1929-1932), en donde el pintor hace una pequeña crónica de un día en la guerra, el panel izquierdo muestra a los soldados rumbo a la batalla, mientras que el panel central expone la batalla y el panel derecho el desastre y la desolación después de la batalla. Creando un efecto de simultaneidad, el dispositivo tríptico nos da una mirada total al acontecimiento, Dix no solo muestra lo inimaginable, el horror, la muerte, la desesperación, la locura y la angustia en una experiencia de lo sublime terrible, despoja a la guerra de cualquier esteticismo o carácter heroico, la guerra es la experiencia de la nada. La mirada activa de Dix, crea una imagen-crítica.

“No he pintado imágenes de la guerra para evitar ésta, es algo que no puedo atribuirme. Las he pintado para execrar la guerra. Todo arte es repulsión. Yo pinto también sueños y rostros y rostros de mi tiempo, los sueños y rostros de todos los hombres”. [4]

Pintura de la crueldad (al igual que la de Goya), cuya potencia crítica no deja de tener un carácter político, mostrando el sin sentido de la destrucción efecto de la voluntad de dominio, a la vez que busca exorcizar el horror. Los cuadros de Dix nos recuerdan que el apocalipsis acontece de manera repetida a lo largo de la historia, como un efecto de la mala repetición, una repetición que condena. Para Dix, la pintura es el arma para execrar el horror, exorcizarlo, expulsar el retorno de lo negativo.

“La expresión intensa lo es todo para mí. Mi deseo es aproximarme lo más posible a nuestro presente, ser tremendamente actual, sin someterme a dogmas artísticos. El color y la forma por sí solos no pueden sustituir la falta de experiencia, ni la emoción faltante. A través de mis cuadros, intente acceder al sentido de nuestro tiempo… Pintar es un intento de crear orden. El arte para mí es conjuro”. [5]

El arte es crear orden en el caos, potencia cosmética de hacer visible la condición humana: pintura de la crueldad.

“Hay mucho caos en mí. Hay mucho caos en nuestro tiempo”. –Otto Dix

III

La voluntad de poder, entendida como arte (actividad artística), significa incorporar la visión dionisiaca como posibilidad de construcción de un mundo estético, afirmación de las fuerzas vitales como liberación de lo dionisiaco, que representa la visión antimetafísica, la afirmación de la physis, la voluntad de poder, como eterno retorno metáfora que afirma la tierra frente a los “despreciadores del cuerpo”, frente a los “trasmundanos”, que han inventado un mundo trascendente, es decir, supone la afirmación del sentido de la tierra. La tierra es el espacio en donde se lleva a cabo el juego dionisiaco: el lanzamiento de dados, en el cual la existencia queda liberada de la finalidad, mostrándose la multiplicidad y el azar. Jugar que sitúa lo divino no en un más allá sino en la tierra misma.

“Pues una mesa de dioses es la tierra, que tiembla con nuevas palabras creadoras y divinas tiradas de dados (...).” [6]

A partir del eterno retorno, el universo es pensado como juego cósmico, sin principio ni finalidad alguna, movimiento caótico en cuanto devenir de la multiplicidad y el azar, ya que el mundo no responde a leyes ni actúa conforme a fines. Este carácter caótico no significa desorden sino que se opone a la concepción metafísica que pretende ordenar el mundo, a partir de una instancia trascendente, llámese Idea, Dios o Ciencia. Caos no es la falta de necesidad, no es lo gratuito sino la falta de orden: el mundo “deshumanizado”, es decir, liberado de nuestros juicios morales y de nuestras determinaciones conceptuales cognoscitivas; caos es el devenir y el juego del mundo en la creación y destrucción. Caos, en cuanto devenir en la multiplicidad y el azar, afirmación de la vida, opuesta a la fuerza negativa-reactiva productora de la visión ordenadora del mundo: la visión monoteísta cristiana o científico-técnica.

En la obra de Dix aparece esta afirmación constante del carácter caótico problemático y tensional de la existencia, caos dentro del cuál el pintor crea orden. Dix hace de la pintura una forma de afirmación de la vida, amor fati y eterno retorno que implica querer que el instante se repita, que supone un amor excepcional a la vida. O, lo que es lo mismo, ser capaces de afirmar la vida, decir sí al placer pero también poder decir sí al dolor porque todo está encadenado en el círculo del eterno retorno y porque tanto uno como otro forman parte de la existencia. El eterno retorno implica también, aceptar que lo que quiero debo poder quererlo para la eternidad, que no es un querer a medias sino un querer radical, querer al límite de las posibilidades porque, sólo queriendo de esta manera, el querer se transforma en fuerza activa. En el capítulo del Zaratustra titulado “El convaleciente”, Nietzsche señala que lo que estrangula a Zaratustra es el hastío del hombre. Lo que lo asfixia es el hastío producto del nihilismo negativo, reactivo y pasivo y el temor de que éste retorne y se repita.

Pero si lo que retorna es sólo este querer radical, este querer afirmativo, entonces se excluye el retorno de lo negativo. El eterno retorno es la posibilidad de imprimir en el devenir el carácter del ser, por medio de la creación. Por lo que el eterno retorno es “selectivo” ya que hace del querer una creación de las fuerzas activas. El querer el retorno es asumir el instante como finalidad en sí mismo, comprendiendo al destino no como fatalidad sino como esta afirmación de libertad y necesidad, como juego de dados.

La fórmula del amor fati, es interpretada como un querer la suerte, querer el azar, querer el juego, porque es en esta puesta en juego –la existencia–, en donde se afirma la libertad y la necesidad, en el devenir como afirmación del ser. De ahí quizá la fascinación de Dix por los trapecistas en Los burladores de la muerte (1922), y todas las figuras del circo, como en Zuleika (1920) –afirmación del cuerpo–, los jugadores de cartas y una vez más las prostitutas.

“Y quien tiene que ser un creador en el bien y el mal: en verdad, este tiene que ser antes un aniquilador y quebrantar valores. Por eso el mal sumo forma parte de la verdad suma: mas esa bondad es la bondad creadora.” [7]

Para poder crear, primero se requiere una actitud disolvente y destructora y ésta es la que nos lleva a transvalorar. Transvalorar no sólo supone destruir los valores, ya sean los de la religión, los de la moral, los de la ciencia o los del arte; sino más radicalmente, transvalorar implica crear otra concepción del valor, otra forma de valorar, situarnos en otro horizonte de sentido desde el cual podamos valorar de manera extramoral, es decir, desde la perspectiva del artista. El arte es des-estructurante de la comprensión metafísica-nihilista del mundo y de la vida, ya que el arte niega toda forma fija, pues es siempre forma deviniente en el constante juego de fuerzas: instinto, sensualidad y vitalidad. Juego de fuerzas, en cuanto juego de posibilidades, creación de multiplicidad de perspectivas y en donde la existencia y el mundo son considerados a partir de la actividad de las fuerzas afirmativas, actividad producida por los impulsos artísticos, juego dionisiaco de creación y destrucción.

Si Dix tiene una fascinación por la obra de Durero, Cranach o Baldung Grien, es precisamente porque al igual que la suya, la pintura de los grandes maestros esta atravesada por la tensión entre el erotismo y la muerte, impregnada de un sentimiento de incertidumbre de la época, una visión trágica de la vida. Esta tensión entre el erotismo y la muerte es la misma que anima la obra de Georges Bataille -quién además comparte con Dix, no sólo el sentimiento de la época sino una ávida lectura de Nietzsche-. Al respecto de la obra de los grandes maestros apunta:

“Desde el principio, el entrar en este mundo de un erotismo lejano y a menudo brutal, nos encontramos ante la horrible concordancia entre el erotismo y el sadismo”. [8]

Esta misma impresión es la que nos causa el ver cuadros de Dix como Asesinato por placer (1922), así como toda la serie de pinturas sobre asesinatos sexuales. Para Bataille en la obra Durero y Cranach podemos encontrar un vinculo entre el dolor y la muerte, mientras que en la de Baldung Grien el vinculo es entre el erotismo y la muerte. En la obra de Dix podemos encontrar de manera diferenciada ambas relaciones y a partir de esta lectura también ver la relación de Dix con la pintura de Goya sobre la que el mismo Bataille señala:

“Goya a diferencia de Sade, no asoció el dolor a la voluptuosidad. No obstante, su obsesión por la muerte y el sufrimiento se manifiesta mediante una violencia convulsiva semejante al erotismo. Pero en cuanto modo, el erotismo es la salida, la infame escapatoria del horror”. [9]

Quizá ese mismo gesto es el que esta en la obra de Dix, para salir del horror es necesario el erotismo: el amor y el arte.

–Dra. Sonia Rangel

[1] Kercher, Eva. Otto Dix. Me haré famoso o tristemente célebre, Tachen. Corea del Sur. 2010, p. 197-8.

[2] Gaya Ciencia, p. 290.

[3] Catálogo de la exposición, p. 86.

[4] Kercher, p. 20.

[5] Catálogo, p. 51.

[6] Así habló Zaratustra. “Los siete sellos”. p. 321.

[7] Ecce homo. Op.cit., p. 136 (y Así habló Zaratustra. p. 177).

[8] Bataille, Georges. Las lágrimas de eros, p. 122. 

[9] ibid, p. 181.