Museo Nacional de Arte

Nahui Olin es una artista. Pensemos que esta declaración es un hecho consumado y registrado dentro de la Historia del Arte pero ¿qué tipo de artista ?, ¿pintora?, ¿precursora del performance?, ¿poeta o mística?

Quizá nuestra primera pregunta tendría que ser sobre la forma en que el trabajo de las artistas mujeres se revisa y muchas veces se invisibiliza porque no se ajusta a nuestra idea de arte y mucho menos a la del artista/ genio masculino protagonista en su momento de una innovación estética que lo convierte en un líder. Hasta hace muy poco y siempre como excepción, se ha ido incorporando el trabajo de las mujeres artistas del siglo XX a las colecciones nacionales pero como artistas menores, con temas y técnicas para nada a la altura de nuestros maestros.

Podemos citar pocas artistas de otras épocas como Mary Cassat o Bertha Morisot , siempre asociadas al mundo doméstico y muy lejos de la Historia. Por el contrario en los años veinte hay muchas mujeres artistas  muy activas durante dos revoluciones: la mexicana y la rusa. Es muy probable que derivado de los cambios sociales tuvieron la oportunidad de participar en la creación de una nueva cultura, aunque por distintas razones hayan quedado de lado del relato tanto de la Escuela Mexicana como del Constructivismo Ruso. Su producción ¿era menos interesante que la de sus colegas? ¿O fueron las circunstancias de sus historias personales las que no nos permiten revisarlas como artistas de gran valor?

Griselda Pollock , en su libro Visión y diferencia, escrito en 1988, nos dice:

“..cuando estudiamos las artes visuales estamos estudiamos  una instancia de esa producción de diferencia que por necesidad debe ser considerada en un marco doble capaz de contemplar:

la especificidad de sus efectos en cuanto a práctica concreta que tiene sus propios materiales, recursos, condiciones, participantes, modos de capacitación, competencia, pericia, formas de consumo y discursos asociados, así como también sus propios códigos y retórica.
su interdependencia de otros discursos y prácticas sociales, que colaboran en su inteligibilidad y su significado.” [1]

 

En México nos quejamos que hay muy poca crítica en las artes visuales, que casi siempre lo que sobresale es el personaje y no la obra. Nahui Olin es un claro ejemplo. Juzgada más por su aspecto que por su obra o sus escritos, se volvió leyenda por sus amores y comportamiento público que la volvieron una excéntrica, una bohemia . Nos ha tomado mucho tiempo ubicarla en un contexto social específico y entender lo que una mujer artista podía o no realizar, o las claves que su trabajo nos ofrece desde el presente para mapear el arte hecho desde la experiencia femenina, recién ésta surgida como tal en el siglo veinte. En el libro sobre Nahui Olin, escrito por Adriana Malvido y reeditado recientemente, se habla de una generación de artistas mujeres que comenzó a destacar en los años de mayor proyección de Nahui Olin y que no se conocen ni se ha hecho un estudio desde una visión de género que nos permita desentrañar las limitaciones físicas y conceptuales de entonces, muchas de ellas vigentes hasta lo años setenta.

La figura de Frida es un buen ejemplo de esa ambigüedad que existe con respecto alarte producido por mujeres en esos años. Se dice que fue por estar bajo la protección de Diego que pudimos conocer su trabajo, suerte que no tuvieron las otras. A mi generación nos enseñó la importancia del cuerpo como estrategia conceptual, permitiendo una comprensión más compleja en la construcción de nosotros como mexicanos modernos pero fue su éxito internacional lo que hizo que se la reivindicara como una de las grandes figuras de la Escuela Mexicana.

¿Qué hacemos con Nahui?, ¿La volvemos la loca excéntrica y bella?, ¿Una especie de Marilyn Monroe nacional?, ¿O nos ponemos a revisar la obra desde en la que quizá podemos distinguir temas, prácticas y actitudes que las artistas del siglo XX desarrollaron y que aún hoy están esperando para ser estudiadas y apreciadas?

Creo sinceramente que el arte hecho por mujeres tiene en principio una diferencia: la experiencia de un cuerpo definido y sujeto a la feminidad como construcción ideológica y económica. No quiero decir que todas pintamos como mujeres pero que las dificultades para construirnos como sujetos y el esfuerzo al construir una estética propiaha sido una lucha al parejo de la reivindicación de los derechos de las mujeres como seres autónomos no definidos por su capacidad de reproducción. Me acuerdo la manera en que una coleccionista importante de la obra de Frida y Diego hablaba de ella como una pobrecita que no pudo tener hijos.

En esta sesión propongo una revisión del trabajo de Nahui Olin con otras artistas a partir de mis propias inquietudes sobre el arte y como artista perteneciente a una generación que tuvo como agenda hablar desde esa experiencia de lo femenino, darle visibilidad a otra manera de entender el mundo.

Presentación de transparencias

Dice Andrés Henestroza :

“Nahui Olin era una de esas personas, como Frida Kahlo, que se desconocen, que no se encuentra, que no saben quiénes son, que se fotografían y se autorretratan para verse a sí mismas. Eso sí, Nahui hizo su vida como se le dio la gana” [2]

Esta revisión parte justamente de la idea que muchas mujeres artistas buscaban una nueva manera de entender su identidad, que no es estática sino mucho más ambigua.La teoría Queer respalda la plasticidad de la naturaleza sexual y quizá nos ayude a entender el porqué de tantas mujeres artistas del siglo XIX y XX fueron declaradas locas o excéntricas y la forma en que muchas de ellas cumplieron con un destino a veces trágico y otras de total olvido.

Griselda Pollock habla del pocoacceso al espacio público que tenían las mujeres en el siglo XIX, que las hacía particularmente vulnerables a la crítica y la exclusión.

“Cualquiera que sea mi chispa de genio, esta ha sido transmitida a Lucia y ha prendido fuego en su cerebro” dice James Joyce sobre el talento de su hija. Carl Jung contesta: “Donde Joyce podía bucear, ella se ahogaba”. ¿Se ahogaba porque no podía con su mundo interior o porque no tenía cabida su independencia dentro de un mundo social en el cual las mujeres tenían que tener una conducta específica a riesgo de ser castigadas y excluidas socialmente?

Mi mamá me trataba de advertir cuando me sentía atrapada en una situación sólo por el hecho de ser mujer. Me decía: -[ES2] ¿pero crees que eres la única que ha nacido con ese carácter?

Nosotras en la escuela de arte buscábamos a alguna que hubiera tenido un final menos truculento para poder imaginar que podíamos ser mujeres, madres, tener vida sexual y ser artistas sin tener que volvernos tan estrafalarias como Pita Amor, no tan sumisas como Olga Costa o dejadas de lado como Lola Álvarez Bravo o María Izquierdo. Las únicas que se salvaban eran las surrealistas pero me parecía muy peligroso ese papel de musas sensuales incapaz de tener ideas propias y que siempre aparecían en las fotos con los pechos al descubierto mientras los hombres estaban de traje. Me molestaba pues parecía una confirmación que nuestro cuerpo nos condenaba a representar la fantasía de ese otro salvaje. Yo no me identificaba con ellas ni la forma en que han ocupado el imaginario de lo femenino. Siempre hablando de un mundo fantástico, nada de cuerpo, nada de sexo.

Pero están las fotógrafas como Claude Cahun, quien se ha convertido en una de las figuras más comentadas entre los artistas jóvenes, Dora Maar, musa de Picasso y Nusch Eduard, esposa y musa de Paul Éluard.

Cahun es quien mejor ejemplifica una identidad que está puesta en tensión entre ser mirado y mirarse, uno de los temas más complejos y fascinantes dentro del arte feminista ya que la representación del cuerpo, a diferencia del desnudo, ocupa un lugar preponderante dentro de las artes visuales.

-¿Cómo representarnos sin repetir esa mirada masculina?- era una de las preguntas entre las artistas de los setentas y muchas de ellas optaron por la fotografía y el autorretrato como la misma Cahun.

Maar y Nusch parece hablan de otra cosa, de un mundo más complicado, doloroso, que utiliza la fragmentación como estrategia para representar una cierta fragilidad hacia el afuera .

Para Rosalind Krauss[3] ellas empiezan a feminizar al narrador desde su obra con los atributos que acompañan esa caracterización: vacilante, incierto, lleno de silencioen la medida que han tenido que inventar su propia posición como sujeto y elaborar un conjunto de imágenes, de autoimágenes, diferentes de las producidas por sus colegas masculinos, y que tiene una intención de empoderamiento, con sus grandes posibilidades de manipulación, desarticulación, rearticulación, fantasía y proyección.

Para Krauss el proyecto mismo de usar el autorretrato es reclamar agencia para el sujeto femenino.

Miremos las fotos de Nahui Olin:

Las primeras son retratos comunes. En las que siguen aparece otra cosa, una decisión de multiplicación de identidades.

Todas estas fotos son en el transcurso de diez años. Malvido, en su libro, logró rescatar fotos posteriores en las cuales ella ya no tiene esa intensidad. Veamos esta última foto que ya es muy diferente. La bellezaes otra y es probable que Olin lo supo ver y puede ser que sea una de las razones en que ya no posa.

Revisando la obra y los textos sobre Cindy Sherman podemos entender un poco másesa “pulsión” que está presente tanto en el trabajo de Olin como en el de Sherman.

De la Wikipedia copio el siguiente párrafo:

“Sherman se utiliza a sí misma como un vehículo para una variedad de temas del mundo moderno: el papel de la mujer, el papel del artista y muchos más. A través de una serie de diferentes obras, Sherman ha planteado difíciles e importantes preguntas sobre el papel y la representación de las mujeres en la sociedad, los medios de comunicación y la naturaleza de la creación del arte…En cada una de estas fotografías, Sherman juega un roll, no una persona real, sino una ficción auto-fabricada.”

El factor de la belleza es importante aunque en los sesenta se volvió anatema para separarse de la exigencia de usar la seducción como vehículo para conseguir reconocimiento profesional. En esos años el feminismo yla exploración identitaria de las artistas mujeres converge en la representación del propio cuerpo y podemos reconocer dos tipo de estrategias:

Para Carolee Schnemann considera su cuerpo y las piezas fotográficas como “obra de un pintor que ha dejado el lienzo para activar el espacio real y el tiempo vivido”; Hannah Wilke con sus autorretratos usa varias poses de estilo pin-up juntando el glamour con algo de sacrificio tribal, exagerando los valores de la belleza y la moda femenina en los Estados Unidos. También ha sido descrito su trabajo como una deconstrucción de la vanidad femenina y del narcisismo. Ellas se presentan como mujeres bellas y de gran sensualidad y ambas pretenden una relectura de la historia del arte que enfatiza la belleza y la sensualidad como lugar de liberación.

En otras como Yvonne Reiner, desde la danza, es más una manera de analizar sobre su propia experiencia como mujer, pensándose también como partícipe de una cultura y sociedad patriarcal, con el propósito de revelar sus herramientas de dominación. Es opositora y contestataria. Reiner se declaró lesbiana política para desmarcarse de la dominación patriarcal.

Lo que me parece fascinante es que haya sido a través de la fotografía en la que las mujeres encontraron un aliado. ¿Qué sucede para que se vuelva el dispositivo perfecto para explorar la identidad femenina?

Según Pollock la fotografía genera un placer particular y sostiene ilusiones específicas. Un sentido de presencia -alguien con esa apariencia estuvo aquí alguna vez- se combina y juega con [4] la libertad de la fantasía, pues la única presencia real, AHORA, es la del espectador.

Tenemos en México a muchas artistas que trabajan alrededor de estos temas, presento sólo a dos que además han hecho video: Silvia Gruner y Sarah Minter.

En ambas el placer de mostrar su propio cuerpo es evidente, aunque con Gruner es mucho más ambiguo lo que entiende por femenino. Minter tiene una mirada de carácter afectivo que “expresan un particular interés por las relaciones del individuo con lo social, lo político, la urbe, el cuerpo y el goce”. [5]

Citando de nuevo a Griselda Pollock podemos concluir:

“La feminidad no es una condición natural de los individuos del sexo femenino. Es una construcción ideológica y variable de significados para el signo mujer.” [6]

La narrativa de la mayoría de los cuadros de Nahui Olin son autobiográficos de otra manera. Más cercano al método de Best Maugard,su estilo es quizá una decisión técnica que corresponde a su época pero quela encuentro menos interesante que las fotos. Hay un uso del color muy luminoso pero no siempre logra una buena factura. Prefiero los dibujos en los que cuenta sus aventuras. Tienen la picardía de la flapper, de la impúdica que retrata sin compasión a los hombres que la rodean.

El tema de la pintura en México encierra muchos tabúes. El primero es la dificultad de hacer una pintura más suelta, menos dogmática. Nahui tiene humor pero sus motivos la llevan a tener pocas soluciones formales aunque creo que tiene que ver con que hay un solo tema: la pareja.

Hay artistas que su repertorio es muy corto y eso no le quita méritos. Creo que las pinturas de Olin tienen que ver con el deseo, y es muy pronto para que una artista lo aborde con tanto desparpajo.

Si Egon Schiéle introduce el cambio de desnudo al cuerpo del artista con sus dibujos eróticos a principios del siglo XX, Nahui se adelanta a su tiempo tratando de mostrar el mundo sexual visto por una mujer. Tamara Lempicka es otra artista que refleja una visión femenina y como Nahui, su estilo es repetitivo y muy ligado al mundo de la moda.

Con quien más la asocio es con Tracey Emin, artista británica, famosa por su vida escandalosa y su obra vinculada a su vida sexual. En palabras de Jonathan Jones:

La figura central es ella, desnuda, que a veces está calmada, o tiene pánico, traumada, sufriente, nostálgica, solitaria, excitada, soñando- siempre, de una manera u otra, enamorada.

Nos falta mucho por descubrir sobre nosotras mismas. Sin duda Nahui Olin nos dio una probada de lo que significa atreverse.

…Y es fuego que no resiste mi cuerpo,

que en continua renovación de juventud de carne y de espíritu, es único y es mil, insaciable sed…

Óptica cerebral

[1] POLLOCK Griselda, Visión y diferencia, Feminismo, feminidad e historia del arte, fiordo No Ficción 01, p.35,Argentina, 2013

[2] Malvido Adriana, Nahui Olin, Circe , México2017,p.103

[3] KRAUSS Rosalind,Bachelors,Claude Cahun and Dora Maar: by way of introduction,MIT Press, USA, 2000

[4] POLLOCK Griselda, Visión y diferencia, Feminismo, feminidad e historia del arte, fiordo No Ficción 01, p.224,Argentina, 2013

[5] Tomado de wikipedia

[6] POLLOCK Griselda, Visión y diferencia, Feminismo, feminidad e historia del arte, fiordo No Ficción 01, p.135,Argentina, 2013