Museo Nacional de Arte

El 18 de julio de 1937, el Tercer Reich inauguró en Múnich la Gran Exposición de Arte Alemán. El póster que la anunciaba se componía por el símbolo del águila y la esvástica del partido Nacional Socialista, la cabeza de un hoplita griego y una antorcha que conmemoraba el robo del fuego por Prometeo. Esta exposición tuvo lugar en la recién construida Casa de Arte Alemán, un enorme museo de estilo neoclásico que imitaba a los monumentos griegos. En ella se reunieron las obras más representativas de los ideales estéticos y políticos del nacionalsocialismo. Entre los artistas convocados se hallaban Arno Breker, Joseph Thorak y Adolf Ziegler. 

En contraposición, exactamente un día después se inauguró la Exposición de Arte Degenerado. El cartel estaba ilustrado con la escultura El hombre nuevo de Otto Freundlich y en el título se había entrecomillado la palabra arte. En esta segunda exposición se colocaron 650 obras pertenecientes a las distintas vanguardias, tales como el cubismo, el expresionismo, el impresionismo, el surrealismo, el dadaísmo y la nueva objetividad. Para su organización, casi veinte días antes se confiscaron todas las obras de arte moderno de los museos y galerías de Alemania. Se colocaron pinturas, dibujos y esculturas de 112 artistas como Paul Klee, Wassily Kandinsky, George Grosz, Max Ernst, Oskar Kokoschka, Emil Nolde y Otto Dix. 

Esta segunda exposición se llevó a cabo en el Instituto de Arqueología. Las obras fueron amontonadas en salas pequeñas y oscuras. Los cuadros habían sido colgados de manera torcida, con grafitis en las paredes que insultaban a las obras y a sus autores. La exposición estaba dividida en categorías como arte blasfemo; de judíos y comunistas; que critica a los soldados alemanes; que ofende el honor de las mujeres alemanas, etcétera. Una habitación incluía frases como “la naturaleza vista por mentes enfermas”, “la locura como método” y “loco a cualquier precio”. 

El contraste entre ambas exposiciones era premeditado y obedecía a claros fines propagandísticos. El arte alemán era caracterizado como eterno, saludable y superior. Al ser un arte para el pueblo, éste tenía que ser comprensible para todos. En cambio, el arte moderno era calificado como obra de judíos, bolcheviques y enfermos en cuyas obras se representaba la locura, la perversión y la inmoralidad. No sólo se pretendía convencer a los espectadores de la mala calidad de los trabajos ahí reunidos, sino de que se trataba de un arte peligroso para el pueblo alemán. 

¿A qué se debió este rechazo al arte moderno? No son pocos los que han señalado que este embate pudo tener su origen en un episodio de la juventud del líder nazi. Antes de entrar a la política, Hitler se dedicó a la pintura. En dos ocasiones, 1907 y 1908, fue rechazado por la Academia de Bellas Artes de Viena. Algunos incluso han llegado a mencionar que si hubiera sido aceptado, la historia del siglo XX tal vez hubiera sido otra. En este sentido, se ha querido ver el ataque al arte moderno y las vanguardias como resultado de una venganza personal. 

Sin embargo, esta explicación ―que adolece de cierto psicologismo― pierde de vista que este proceder fue parte esencial del proyecto político del nazismo, especialmente para la formación y educación del pueblo alemán, pero también por una concepción de lo que sería saludable para él. En efecto, las razones esgrimidas contra el arte moderno no eran exclusivamente estéticas ni ideológicas, poseían un claro trasfondo psicopatológico cuya consecuencia fue la de “diagnosticar” al arte moderno y a sus autores como degenerados. 

La noción de degeneración [entartung] no fue elegida de un modo arbitrario; proviene del ámbito de la psiquiatría del siglo XIX. El degeneracionismo fue acuñado echando mano de la ciencia médica, la historia natural, la especulación filosófica y la verdad revelada. En 1857, el francés Bénédict Augustin Morel definió a la degeneración como la “desviación patológica del tipo primitivo normal de la humanidad”, postulando que ciertas enfermedades tenían su causa en una degradación hereditaria de la especie humana, promovida por factores ambientales, sociales, tóxicos, alimenticios, congénitos y morales. 

Años más tarde, en 1876, el italiano Cesare Lombroso planteó que la criminalidad era un tipo particular de degeneración que se transmitía por vía hereditaria. Este tipo degenerativo podía ser identificado a través de ciertos rasgos físicos congénitos: una cabeza muy desarrollada, orejas largas y puntiagudas, asimetría facial, labios gruesos y salientes, etcétera. Los criminales natos también poseerían ciertas cualidades psicológicas comunes, como insensibilidad moral y falta de remordimientos. El hombre delincuente era concebido ni más ni menos que como el eslabón perdido de la evolución entre el simio y el ser humano. 

No sería sino hasta 1892 que Max Nordau, un médico húngaro de origen judío, cofundador de la Organización Sionista Mundial, trasladaría la categoría de degeneración del terreno de la psiquiatría al de la crítica de arte. En su libro titulado Degeneración, Nordau señalaba que “los degenerados no son siempre criminales, prostitutas, anarquistas o locos declarados; son muchas veces escritores y artistas”. Según Nordau, los autores modernos cometen sin pudor crímenes y delitos, satisfaciendo sus caprichos; se complacen en el sadismo, lo innatural, la depravación, el sufrimiento, la enfermedad y el crimen; hallan admiración por la inmoralidad y el pecado, mientras que son afectados de tedio y melancolía. Oscar Wilde, Charles Baudelaire, León Tolstoi, Paul Verlaine, Émile Zola, Henrik Ibsen, Friedrich Nietzsche y Richard Wagner eran un parte de ese grupo de artistas degenerados. 

La historia está llena de ironías: el libro de un judío sionista habría de ser fuente de inspiración para el nazismo, siendo retomado por sus ideólogos y “raciólogos”. En su libro Arte y raza, el arquitecto Paul Schultze-Naumburg yuxtaponía imágenes de pinturas modernas a un lado de fotografías de personas con deformaciones, para reforzar la idea de que el modernismo no sólo representaba sino que era resultado de una patología. Del mismo modo, entre el discurso de Hitler y el de Nordau existen notables paralelismos, especialmente por el uso y abuso de categorías médicas y psiquiátricas. 

Ya desde su libro Mi lucha de 1925 ―escrito ocho años antes de su llegada al poder― Hitler sostenía que todas las obras de arte moderno, como el cubismo y el dadaísmo, eran “excrecencias producidas por hombros locos y depravados”. Era de la opinión de que sesenta años atrás hubiese sido inconcebible una exposición de este tipo de expresiones artísticas, y sus organizadores habrían ido a parar a una “casa de locos”. Y no ponía en duda la patología que aquejaba a los creadores de dichas corrientes artísticas: “Que esas locuras representen de hecho la vida interna, no se puede dudar. De ahí no se concluye, sin embargo, que se debe poner ante los ojos de una sociedad sana las alucinaciones de los enfermos mentales o de los criminales”. 

Durante la inauguración de la Gran Exposición de Arte Alemán, Hitler señaló que si los artistas del arte moderno veían realmente así las cosas, había que investigar las razones de sus desviaciones visuales. Si se trataba de una afección hereditaria: “el hecho tiene relevancia para el ministerio del Interior del Reich, que debería preocuparse de impedir cuanto menos una ulterior transmisión hereditaria de alteraciones tan atroces”. Si los artistas modernos no veían así las cosas pero se afanaban en exponer sus “charlatanerías”, entonces “es cuestión de un comportamiento que cae en el ámbito de aplicación del derecho penal”. Las consecuencias sólo podían ser dos: o la muerte o la cárcel. 

El nazismo fue consecuente con su discurso. Una vez señalados los “síntomas” y realizado el “diagnóstico”, Hitler se dio a la tarea de una solución final. Desde 1939 se puso en marcha el Aktion T4, un programa médico de eutanasia forzada para eliminar a impedidos, enfermos mentales, retrasados, homosexuales, niños con taras hereditarias o adultos calificados de improductivos. Se estima que más de 200.000 personas fueron eliminadas bajo dicho programa. La amenaza de Hitler dirigida a los artistas de las vanguardias modernas no fue en vano. La pintora alemana Elfriede Lohse-Wächtler fue diagnosticada como esquizofrénica y después de rehusarse a un procedimiento de esterilización, fue asesinada bajo este programa de eugenesia forzada. 

Este recorrido nos permite situar algunos aspectos importantes de la vida y obra de Otto Dix durante el régimen del nazismo. A partir de 1933 Dix fue destituido de su puesto en la Academia de Arte de Dresde y en 1937 al menos 260 de sus obras fueron confiscadas. Entre los trabajos de Dix que fueron exhibidos en la Exposición de Arte Degenerado se encontraban las pinturas Los lisiados de la guerra y La trinchera que formaron parte de esta exposición hasta 1939, cuando fueron destruidas en Berlín. No deja ser paradójico que ambas hayan sido colocadas bajo la categoría de “Obras que insultan a los soldados alemanes”, cuando el propio Dix se había enlistado voluntariamente para luchar en la Primera Guerra. 

Al momento de ser destituido de su puesto en Dresde, Dix trabajaba en su obra Los siete pecados capitales, una alegoría de la situación política de Alemania. Por varios años ocultó esta obra para evitar represalias. Hacia 1946, después de finalizada la Segunda Guerra Mundial, Dix colocó un trazo final: el bigote de Hitler sobre la máscara del enano que personifica a la Envidia. La Pereza le sigue detrás, sin corazón y vestida como la muerte, cuyos brazos y piernas forman una suerte de esvástica, en representación de la falta de preocupación del pueblo alemán ante la llegada de Hitler al poder. 

¿Es posible que Dix haya retratado a Hitler como la envidia porque creía que ese había sido el motivo del ataque a los artistas modernos? No lo sabemos. Lo cierto es que esa obra representa la situación política y no artística de su tiempo. ¿Cuál sería el objeto de su envidia? Es importante tener en cuenta lo que Jacques Lacan señalaba al respecto de la distinción entre la envidia y los celos. No se envidia lo que a alguien le podría ser útil, sino aquello que uno cree que al otro le da una completud. Entonces, ¿cuál era el objeto de la envidia de Hitler? ¿A qué objeto se dirige la bizca mirada del enano que cabalga sobre la avaricia? Hacer grande a Alemania otra vez. Ese oscuro objeto de su deseo que lo movió del arte a la política y que echó a andar la maquinaria del nazismo, en la cual la psicopatología fungió como un engranaje fundamental. 

–Jaime Ruíz Noé. École lacanienne de psychanalyse